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当全球成千上万的观众涌进那些声称拥有I’Max视觉和杜比环绕系统的电影院观看《鲨鱼故事》与《超人总动员》时，很少有人能心平气和地像加拿大查尔顿大学电影学院教授马克-兰格那样，提出〝电脑CG技术和好莱坞式商业运作是否彻底改变了动画，这一原本依靠快速运动的图像在视网膜上留下残像以达到目的的艺术形式的本质？〞这样形而上的问题。技术是否已经越俎代庖，从表达情节的手段演变成了动画本身的终极目的？秉承了诺曼-麦克拉伦与阿瑟-李普塞的试验动画与电影技术的乔治-卢卡斯在完成了《星球大战前传》三部曲后承认自己变成了一个失去灵感的〝票房炸弹制造者〞，而抛开小鱼奥斯卡由AMD〝浩龙〞处理器制造的CG外形，《鲨鱼故事》的导演艾里克-伯格朗的伎俩就只剩下对于《教父》与《奔腾年代》的拙劣模仿。似乎托马斯-纳斯特和赫布洛克的想象力与讽刺精神已经随着手绘动画的衰落而一起消失了。
Flash——草根卡通与叛逆精神
然而在众多网虫和叛逆分子看来，利用Flash与黏土、木偶等〝落后〞手段制作的独立动画是动画批判讽刺精神最后的寄托。如果以负载的意识形态为标准，那么2004～2005年度最有影响力的卡通作品不是Pixis的《超人总动员》或梦工厂的《鲨鱼故事》，而是独立动画站点Jibjab推出的，改编美国民谣歌手伍迪-加索里的《这片土地是你的》的同名Flash动画。制作者格里格与伊万-斯普里得里斯兄弟对于克里与布什两位总统候选人辛辣的挖苦使得这部作品家喻户晓，成为大选期间选民们标准的抗议歌曲。在斯普里得里斯兄弟的影响下，著名演员约翰-库萨克，政治漫画家艾伦-麦克格鲁德与《摇滚学校》的导演理查德-林克莱特最近也推出了自己的政治讽刺Flash短片《只要不破产，就别私有化》来抨击布什政府的新社会福利政策，它从全美14000部Flash数码动画中脱颖而出，成为MySpace.com发起的〝阻止共和党〞运动的宣传广告。
〝我认为小成本独立制作才是有趣动画得以产生的源泉〞，在北京参加〝金闪客〞网络动画年度发布会的美国动画导演贝琪-布里斯特对本刊记者说，〝票房和奥斯卡奖并不能确定某部作品的艺术成就，Flash不但降低了制作的门槛，也使得许多优秀的创意能够利用较低的成本表达出来。〞的确，梦工厂与Pixis等惟技术派动画巨头并不能夺去Flash等低成本动画的生存空间。今年年初，Flash技术的开发者Macromedia就向一家位于印度孟买的手机动画游戏开发公司Indiagames投资了180万美元，以开发手机Flash动画播放系统，而诺基亚公司随即就宣布将在今年推出的60系列手机上预装Macromedia的Flash动画软件。作为手机动画业务的先行者，日本最大的移动通信运营商NTT DoCoMo在两年前推出手机Flash动画下载播放业务后，已经拥有了150万名注册用户，从而使MTV音乐台也决定联合移动通信服务商KDDI在6月底于日本推出第一个手机娱乐服务频道Flux，以315日元的低廉月租提供Flash、MP3与MTV下载业务，并聘请了《追忆三部曲》与《黑客帝国动画版》的作者，日本动漫怪杰森本晃司与人气偶像歌手宇多田光来为Flux频道制作首部手机下载的Flash MTV。音乐下载业的先行者Napster也不肯放过这根救命稻草，于5月底和好莱坞传媒影视巨头佳映公司签订合作协议，在Napster服务中增加Flash动画下载业务，首先推出的三部Flash广告就出自美国街头流行设计大师杰奥夫-麦克费特里奇之手，音乐则由洛杉矶西海岸说唱大师DJ Melo-D，后朋克乐队〝坏脑袋〞以及乡村歌手奥斯汀-汉克斯操刀。
有了这些振奋人心的消息，从5年前就开始死磕的中国闪客们似乎终于迎来了他们的春天。〝Flash在中国的前景一点不逊色于其他国家〞，〝闪客帝国〞网站CEO姜海对本刊记者说，〝现在全国已经拥有了大约100万人的闪客队伍，我们网站每天的点击率为200万次，无线增值服务现在成为了Flash产业化的关键，2004年我们的收入突破了400万元人民币，其中一半来自无线增值。我们已经和Macromedia结成了战略合作关系，由他们为我们提供移动服务的软件平台。〞根据姜海的估计，现在闪客帝国已经和150多个作者、工作室签订合作协议，其中包括业界元老〝老蒋〞和以《猫》而闻名的新进闪客卜晔。他们为公司制作内容，公司再把这些内容拿去销售给SP：闪客帝国现在的角色更像是中间商或者经纪人，我们可以像唱片公司包装歌手那样去包装Flash，因为我们和SP、网站合作，我们知道市场需要什么样的产品。现在我们作品的价格大多按秒计费，好的作品每秒价格达五六百元。
披着技术外衣搞革命
技术、资本是否与卡通的批判精神相容？似乎很难给出结论。如果说有谁能够将商业噱头和独立批判精神恰到好处地结合起来，那么以制作恶搞独立卡通《南方公园》而成名的一对活宝特里-帕克和马特-斯通就是个很好的例子。去年他们的木偶卡通大作《世界战队》再次对美国政府和主流商业文化来了个大挖苦：隶属中央情报局的美国特殊间谍机构〝世界战队〞，为了消灭本-拉登以及〝基地〞组织的恐怖分子，在炸毁了巴黎埃菲尔铁塔和开罗金字塔，并将大部分好莱坞明星斩尽杀绝后，终于〝完成〞了这一艰巨任务。这部耗资1800万美元的〝戏仿〞作品看起来完全像是《22条军规》或《陆军野战医院》在这个电脑时代的翻版，如果剔除那些粗野的厕所笑话，〝少儿不宜〞的木偶亲热镜头和使用过多的番茄酱，那么《美国战队》完全可以是一部披着肤浅爆米花电影外衣的解构主义荒诞派力作:无论是那个形象看起来融合了汤姆-克鲁斯和本-阿佛莱克的男主人公〝加里〞还是影片中对于《珍珠港》、《壮志凌云》、《职业特工队》等好莱坞主流商业影片的恶意戏仿与嘲弄。甚至连《最终幻想》等〝根正苗红〞的商业巨片也拥有文化人类学上的意义：愤怒如马克-兰格，也不得不在《动画历史的终结》中承认：〝数码技术制造的真实，赋予了动画全新的含义。传统上，观众和明星之间分配了不同的身份认同。一个人会移情于屏幕上的人物并将自己认同于这些角色，男性会希望自己成为《飘》中的盖博/白瑞德，女性也许会希望自己成为《第凡内早餐》中的赫本/荷丽，但没有人希望自己成为唐老鸭或小鹿班比。在过去，观众和动画形象的身份认同是泾渭分明的。但现在，我们正处在一个动画形象和观众开始结合的转折点。〞
的确，2001年，日本游戏软件巨头史克威尔和哥伦比亚三星合作的CG动画电影《最终幻想》所取得的成就不仅是使纯粹由Polygam组成的女主角安琪-罗斯成为了《男人帮》杂志的年度最性感女郎，它也标志着动画正在摆脱贴在它身上的旧标签，而演进为一种〝虚拟真实〞的境界。和许多其他的当代影片联系起来看，这些影片都表达出了一种对于电影自然的一一对应关系的消失的焦虑：〝其实，如果我们不再区别动画和真人表演，那么我们就不用再担心如何区分真实和幻想。〞
这种〝虚拟真实〞是否使批判与讽刺的力量变得日益苍白无力？答案显然是否定的。在《黑客帝国2：重装上阵》中，尼奥必须面对通过不断自我复制而蜂拥而来的史密斯，这是一个借助电脑CG技术完成的，表达人类对于这种技术本身强大的忧虑的时刻，而《火柴人》，或者《怪物史莱克》中对于它的恶意模仿则在重复的同时轻松化解了本来应有的沉重，这种轻蔑不仅针对的是技术本身，更是针对各种力图描述这个混乱世界的矫揉理论。
中国动画浮沉80年
1906年，美国人司徒尔特-博莱克顿成功拍摄第一部简笔线条的动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》。
1919年，美国动画默片《大力水手》、《墨水瓶里跳出来》等相继在上海戏院上映。从南京迁来上海的万氏四兄弟被迪斯尼的动画片深深吸引，开始尝试自己研制动画片。
1926年，受到美国动画的启发，结合中国皮影戏等艺术手法，万氏兄弟终于摄制出中国第一部动画电影《大闹画室》。距离动画的发明，不过20年的时间，比日本也只晚了六七年。
1941年，由万氏兄弟导演，中国联合影业公司出品的中国第一部大型动画片《铁扇公主》（片长9700英尺，放映80分钟）在大上海和沪光两家电影院同时上映。此片立即征服了日本和东南亚。日本动画大师手冢治虫曾写道：〝抱着轻视的眼光去看中国第一部动画片的人们，看到这部电影如此有趣，如此豪华，惊得目瞪口呆。〞
1945年第二次世界大战结束以后，延安电影团接管了〝满洲映画株式会社〞，改造为东北电影制片厂，下设动画片组，由漫画家特伟担任负责人。中华人民共和国成立以后，东北电影制片厂正式建立了美术片组。1950年南迁上海，成为上海电影制片厂的组成部分，仍由特伟担任负责人，一批专家如万氏兄弟，以及钱家骏、虞哲光、包蕾等先后加入进来，动画创作队伍初步建立。
1957年4月，上海美术电影制片厂正式成立。当时美影厂的规模已经从原来的20多人扩大到200多人。在将近50年的历史里，它都是中国规模最大的美术电影制片基地。
50年代到60年代，中国动画进入第一个黄金时期。美影厂先后开发出剪纸片、木偶片、泥偶片以及水墨动画等多个动画片片种，其中以水墨动画《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》奠定了中国动画学派的盛名。
1963年，万籁鸣导演的《大闹天宫》上映，其优美凝练的人物造型，行云流水的动作设计，戏曲音乐的完美结合，充满浪漫想象的细节处理，将中国动画的成就推向了顶峰。在当时的计划经济背景下，中国动画艺术的发展可以说是奢侈的，其研发经费之高在今天看来也令人咋舌。据了解，当时中影公司收购美影厂动画片的价格是在10分钟8万块钱，120分钟的《大闹天宫》收购价应该近100万人民币。在创作人才的选用上更是今天所不能想象的，创作《大闹天宫》的时候，美术设计由当时中央美院的院长张光宇担任，而《小蝌蚪找妈妈》用的是齐白石的原画，《牧笛》中的水牛是李可染的作品。
〝文革〞期间，美影厂的动画片遭多方批判，所谓〝帝王将相，才子佳人，神仙鬼怪、花鸟虫鱼〞，几乎没有作品可以幸免，整个动画片的生产陷于停滞状态整整6年（1966～1972）。〝文革〞更大的破坏在于人才的摧残，由于这段时间的断裂，以后中国动画的发展缺失了整整一代人。
〝文革〞之后，下放到各个干校的动画人员陆续回到美影厂，压抑了多年的创作热情一触即发。1977～1983年这段期间是我国动画创作〝最宽松、最舒展、最和谐的时期〞，美影厂创作出了《哪吒闹海》、《九色鹿》、《天书奇谭》、《三个和尚》等一批优秀动画片。
从1985年起，以外方独资或中外合资方式兴办的动画加工片开始进入南方，主要在深圳、广州、珠海等城市，之后发展到江浙一带，其中规模较大者如深圳翡翠、太平洋、广州时代、杭州动画公司等。这些加工厂被作为外资工业引入国内，按照〝两头在外，来料加工〞的方式运作，有些人员规模达到五六百人。加工厂对于国产动画最大的冲击在于人才的争夺上。当时美影厂的员工工资只有两三百块钱，而那些加工厂对骨干创作人员开出的工资高达七八千，甚至一万元。在这样的高薪诱惑下，美影厂的骨干力量几乎全走了。
就在加工厂在人才上对国产动画片造成致命性的冲击的同时，中国的电视台对境外动画片采取了开放的政策。自从中央台引进《唐老鸭与米老鼠》之后，大量的日本动画片也开始进入中国市场。这些动画片往往已经在其国内放映了两三年，收回了投资，因此能以极低的价格进入电视台，甚至免费赠送，然后从广告或周边产品中获取利润。比如国内引进的第一部日本动画系列片《铁臂阿童木》就是带着精工表、卡西欧计算器的广告进入中国电视的。另一个广为人知的案例就是，《变形金刚》免费在中央电视台播放，在引发全国性的〝变形金刚热〞之后，各种系列的变形金刚玩具一年之内就在中国赚走了50亿元人民币。
随着80年代后期电视时代的到来，美影厂〝精工细作〞式的生产方式已经显示出了重大弊端。他们既没有思想准备和足够的生产能力进行大规模的系列动画片生产，在制作系列片时仍按照单本短片的生产方式进行，由一个导演负责从分镜头剧本到摄制完成的全部工作。以这样的小作坊方式，一部26集的系列片至少要5年才能完成，远远无法满足电视播出的要求。据统计，美影厂在50年的历史中生产的动画片总量只有3万多分钟，即使按每天30分钟的播放量，也不够一家电视台播3年。
由于电视对于动画片的需求急剧增加，比较有实力的电视台都建立了自己的动画制作部门，比如中央电视台、北京电视台、上海电视台;另外一些大的电影制片厂也建立了动画部门，比如科影厂、上海科影、八一制片厂、长城电影制片厂等，从而改变了过去美影厂一枝独秀的格局。但这些制作单位中，除了中央台动画部之外，其余规模都很小，制作量也小，而且大多都是短片，无法形成系列，只能自产自销或者在电视台内部交换。
在90年代之前，电视台由于其意识形态功能，一直以计划经济体制运行，本身可用于买动画片的资金就很少。即使在电视台开始商业化经营之后，由于动画节目不仅播放量少，而且往往被安排在5:30～6:00之间或者其他一些〝垃圾〞时段，很难吸引广告商进入。在广告是电视台惟一收入来源的情况下，国产动画片既然无法带来理想的广告收益，电视台自然也不会支付高额收购费用。更何况，当时已经有大量高质量的国外动画以倾销性的价格进入国内，并且很快受到中国观众的欢迎，占领了大部分儿童节目时段。
出于意识形态与保护民族文化特色的考虑，我国政府对精神、文化产品市场一贯采取保护措施。但由于动画的边缘化地位，竟在十几年时间里都没有得到应有的重视和保护。到90年代中期，国产动画片已被冲击得溃不成军，电视动画市场近乎失控，这种现象才引起了政府和社会各界的广泛关注。1995年9月，中宣部第一次成立了动画专题调查组，对当时的动画片生产情况进行全面调查。此后，将国产动画业的发展问题提上日程，2000年，广电总局正式发布了《关于加强动画片引进和播放管理的通知》，规定电视台播放国产动画片的比例不得低于60%，同时实施进口动画片的许可审批，以限制境外动画片的引进和播放，但由于缺乏有效监控手段，目前为止，国产动画片与国外动画片的播出比例仍没有得到很好执行，许多国外动画片经过改头换面，公然假冒〝国产〞在电视台播出，进一步挤压国产动画片的生存空间。据2003年的一份调查数据表明，中国的电视台90%的动画片仍然是国外动画片，国产动画片只占10%，而且其中大部分为电视台自产自销的节目。
相比国产动画的产量，质量是一个更严重的问题。90年代以来，中国动画业几乎没有出过一部真正成功的作品，也没有培养出一个有影响力的动画明星。2001年美影厂投资2000万人民币制作播出的现代青春题材电视系列动画片《我为歌狂》，是惟一目前被公认相对比较成功的作品，它不仅热遍上海银幕，还出版小说60万本，漫画销售300万册，连还没开播的续集也已经卖出25万册小说，创造了国产动画片前所未有的奇观。但尽管如此，到目前为止它也还没有收回投资。就目前中国动画业的现状来说，一部成功作品的出现是如此的重要，它带来的将不仅是利润，更重要的是重建投资人的信心。
（来源：三联生活周刊）
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