剧本创作实务篇：大纲的制作与决定处理的方法

第一节：大纲的格式与制作

　　写戏前先做个大纲，它的作用就像写文章前先打个草稿一样。

　　尽量将认为最重要的要素先列出来，评估一下想象中的做法的可行性，等调整到最理想的时候，再写时就不会遇到意想不到的困难。

　　什么是戏剧创作的要素呢？一般而言包括人物表、空间与时间、地点及情节或开场情境的简要说明等。如果才开始构思就有重要的人物对白从脑海里「跑」出来，能将这些重要对白放到的相对的场次下，也是非常可取的。其它如人物关系的纠葛或是角色外观的描述能加上去也是很好的。

　　大纲也并不是越详细越好。简略的大纲也有它的好处，它可以预留一些弹性发展的空间。因为许多重要因素有时是在写戏时才临时决定下来的，只要沿着基本的框架走，其实也不容易浪费笔墨。

　　但详细的大纲也有它的好处，对于初学者而言，它可以增加创作者的信心。同时在强调人物心理的写实剧中，事先将人物性格及彼此爱恨关系的纠葛描述出来，是非常有必要的，因为人物的动机在此种戏剧中十分被强调而且不能出错。

　　大纲所列出来的创意，并不是全部都要用上，相反的有时为了整体的考量，许多创意都必须舍弃。取舍的标准是要让每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是尝试拿掉一部份而对整体并不造成什么影响，便可以大胆舍弃这部份不用＊。事先计画好让一出戏的每一部份，都为一个主旨或作品的完整性服务，并且让整部戏成为一个结构严谨的有机体，这是对大纲工作最主要的目的之一。

　　具体而言，舞台剧的大纲必须包括人物说明、演出剧场的属性、每场戏布景的安排说明，以及提示每场戏有关时空背景、开场情境或具体事件的额要说明文字。

　　如果这出戏是按照时间顺序即正叙手法叙事的结构，几句简单界定整出戏情节故事发展方向的文字，不仅必要，而且可以在真正写戏时始终维持一定的方向感。

　　如果是迟着眼点的写法，亦即开场时已濒临事态爆发的边缘的情形，将开场前已发生过的事先做个草稿式的详细描述，等正式写戏时遇有对话内容涉及前情时，便可不留痕迹地逐渐加以揭露，此时写来觉得胸有成竹，不会有挂一漏万、前情交代不清的忧心。＊＊

　　舞台剧的分场过去有分为五幕式及「法国景」的，后者也就是按照人物每上下场，台上出现新的人物组合时，就算新的一场。五幕制盛行于文艺复兴时期，是将一出戏依启程转合等一般原则分成五幕，即五个大段落，再在每幕下区分为若干场﹙现在所看到的经后人整理过后的莎士比亚剧作，即是此种分场形式﹚。五幕制的分场方式现在已经很使少用了，目前实践的情形，多半是加以变化的方式居多。如一个独立事件做一场，或是一个新的情境及其演绎告终做为一场，都是常见的分法。

　　分场的方式其实直接反应了一出戏的构思方式，在最后剧本的文字呈现上，它的作用就好比文章断落的功能那样。

　　电影剧本大纲方面，包括人物说明，以及交代每场戏的时间、地点及场景环境。电影剧本有拍摄的考量，在构思大纲时交代每场戏的时间与地点，对于决定拍摄时的光线，及结合同一地点的几场戏集中作业，都有许多的好处。

　　大纲写下来后，还必须做许多的调整。用计算机Word软件或是其它文字处理软件来拟大纲，日后调整起来要比写在白纸上的方便得多。以Word5.0以上的版本为例，在〔大纲模式〕下，可以任意搬动调整个别一场戏的标题及其说明到最适当的位置；也可以将每一场戏的文字说明部份缩起来，只看各场戏的标题，感受一下从头到尾逐场排列顺序的逻辑关系，考虑看看有没有问题。总之利用计算机调整大纲工作起来十分方便。不然若是无法使用计算机时，可将每场戏的说明文字分别写在个别的一张资料卡片上，再加以排列调整，也不失为一种可行的方法。

　　＊关于一出戏结构的完整性方面，可参考亚里士多德着，姚一苇译注之《诗学笺注》第七章及第八章有关完整的「动作」的讨论。

　　＊＊迟着眼点及正叙的写戏手法，请参考本章第八及第九节。

　　第二节：几种产生大纲的应用方法

　　实际动手写一个初步的大纲，对于初学者可能是最困难的一步。

　　古典学者将一出戏从头到尾的变动称作「动作」＊。什么又是「动作」呢？有的解释为「从情绪到情绪」，就是说开场时的「情绪」到结尾时的「情绪」之间的变动过程。这种解释对实际要写戏的人，似乎算不得什么具体可依循的规则。与「动作」相似的概念还有故事情节，或是主人翁的成长等。

　　不论把「动作」解释成什么，最好不要划地自限，认定它一定是什么或是一定不是什么。戏剧是时间的艺术，只要达到一定的时间篇幅，戏剧是可以不必一定要讲故事的。讲故事的戏剧好写，不讲故事的戏剧就难上许多。有人说《特洛伊的女人》没有「动作」，但实际上还是表现了众女俘虏们最后命运揭露的过程。现代剧作家贝克特的《等待果陀》＊＊一般认为是没有「动作」的戏剧的代表。两个流浪汉等来等去什么都没等到，戏剧终了时只有荒地上的树少了几片叶子…。这样的戏重点之一是落在他们充满隐喻与嘲讽的几近默剧风格的互动上。剧作者熟练大纲的写法后，有空可以尝试更多无拘无束的「动作」形式的剧本创作。

　　这里提供两则产生初步大纲的实用方法，两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。

　　一个是将题材转换成一连串的事件＊＊＊。一开始拟大纲的时候，最方便的的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列。这只是初步的大纲，日后还要调整。有了这时间序列事件的排列，再填上每个事件的时间地点，便能够清楚看出中间是否有戏剧时间中断的情形。之后再考虑是否需要变换成「正叙」以外的叙事观点，来调整事件的先后次序。

　　其次一种方法是一提笔就先列出最重要的戏剧情境。这情景可能是创作者一接触题材时，感受最深刻的戏剧时刻＊＊＊＊。比如梁山伯知道英台原来是女儿身喜出望外的时刻。有了这关键的时刻，又可以推出同样重要或次要的时刻。又比如梁山伯知道祝英台许配了马文才的时刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，与祝英台结拜的时刻等。将这些大大小小的戏剧时刻串起来，再加上中间衔接剧情用的过渡性的场景，如主人翁在行路时的独白等，就做出了可以持续对它工作的初步大纲。

　　＊亚里士多德在他的《诗学》中提到「动作」的地方很多，但像是当作一个一般人都能都能明了的名词那样，并未加以解释。请参考《诗学笺注》第六章讨论「悲剧的定义」，第七章及第八章讨论「完整的动作」的部份文字。

　　＊＊《等待果陀》是荒谬剧的经典剧作之一，中译本可参考【淡江西洋现代戏剧译丛】之《贝克特戏剧选集》，颜元叔主编，台北惊声文物供应公司，民国72年。

　　＊＊＊卫西林的处女作《做个快乐的好学生》，就是一上来就将彼此相关的大小事件做个顺序的排列，然后才开始写的。由于这些事件早就存在作者的脑海中，一旦个别事件确定了，每场戏的人物、时间、地点、要从那里演到那里等问题，都能迎刃而解。每场戏的事件式的提示，如：第二场「射飞机事件」，第三场「征求答案」等。

　　＊＊＊＊卫西林的《谢文达之远离中国》是根据谢氏之子对其父事迹所做的追述文字所改编的。剧作者在拟大纲的时候，用的是情境式的思考方式，就是不管故事发生的先后顺序，先把主人翁人生经历中感受最深刻的时刻列出来，再想办法找出最合适的叙事观点将这些戏剧时刻巧妙的加以贯串﹙这里最后选用的是强调主人翁主观观点所见的「表现主义」戏剧风格，整出戏犹如主人翁一场骚动的午梦潮思﹚。

　　如第一场表现的是谢文达受特情组织忠诚考验，明明火车误点却不被告知的情形下，带着重要国防机密在月台上挨饿受冻的艰辛时刻。第二场表现的是谢文达经过当局长年「冰冻」在江西水上机场做思想检查，好不容易调任令下来，在事前完全不知情的情形下，仍然遭受到来通知消息的宪兵队长冷嘲热讽的不堪情境。第三场表现的是晚年的谢文达，对前来套交情、曾参与忠诚考验的前特情人员，硬是将曾经对谢的屈辱待遇说成是对当事人的恩惠一事，加以断然反驳的爆发时刻。

　　第三节：「高调」与「低调」处理

　　有了初步的大纲，第二步就是要审视大纲，决定处理的原则。

　　一个剧本的处理原则与它的取材的特性有很大的关系。一般针对题材制成的分场大纲，它能选择的处理方式每个大纲都是不相同的，有些素材适合某些处理方式，而某些则适合别的处理方式，换句话说题材的决定因素是很大的。

　　「高调」或「低调」的处理原则，是剧作者最初考量的处理原则之一。

　　「高调」意味者伟大的作品，剧作家有当作传世之作的企图。在风格上倾向精致或堆砌修饰的语言，整部戏的感情是浓郁、甚至超越日常生活水平而激荡的。戏剧情境是极度压抑，以致于随时濒于爆发的高度张力或紧张的状态。人物多半是崇高伟大的人物，或是包含风貌完整深刻的人物内在性格的着墨。以及充满壮丽的场面，或是高度肖真的写实布景等，都属于「高调」的处理范围。＊

　　「低调」的处理原则与「高调」的处理原则是相对的，但并不表示「低调」处理的剧作就较没有价值。

　　「低调」处理的作品可能出于新风格的尝试或游戏之作，风格上倾向通俗易解的语言。整部戏的感情较「高调」的处理不那么沉重，它可以是从温馨、诙谐、妙念到喜闹、感伤等各色各样的不同调子。剧中情境也较生活化、一般化，并不刻意紧缩事态的过程﹙为了增加剧情的张力与动能﹚。此时在以剧情趣味为主的前题下，一些方便交代剧情的演出程序也会拿来使用﹙比如舞台剧演出时借用戏曲中人物上场说一段话，以交代身世、履历和前情的演出程序，即「上场白」）。人物面貌并不刻意表现心理的深度与情感的特质，有时甚至为了语言的趣味，而采用类型化、夸张、非写实的人物性格，此时虽不免给人一种人物性格「扁平」的印象，但仍不失演出时的趣味。在场面与布景上，并不刻意求工，有时替代性的道具，或是象征性的使用方式，都能塑造出一种温馨而具有亲和力的剧场空间特质。＊＊

　　高调的处理与低调的处理原则虽然有上述的差别，但这并不表示两者是泾渭分明、没有交集的两个独立的风格范围，其实这只是一种有用而便利的区分罢了。比如蔡明亮的电影用的是一贯的「低限」的处理手法，比如他的人物对白甚至比日常生活中的更简单﹙「低调」的语言处理原则﹚，但透过人物的行动充分显示出人物丰富的内心活动与精神、感情的活力﹙「高调」的人物性格刻化﹚。

　　一般而言，一部剧本各部份处理方式能够做到彼此相互协调，而能呈现出鲜明的整体效果，就可以称的上是具有「风格」的作品。「风格」可以借用，也可以原创。多观摩、多思考具有水准的作品或演出，能帮助创作者掌握各种处理方式彼此间相互协调的逻辑与关键考量所在。

　　此外，在写一出戏的时候，预先决定采用「高调」或「低调」的处理原则，可以避免过多的企图心与精力，花在不适宜的题材上，或是用了过少的努力在具有潜力的素材上等，缺乏效率或浪费好题材的情形。

　　＊「高调」处理的戏剧作品如所有的希腊悲剧，中译版本可参考前注。强调「风貌完整深刻的人物内在性格」的作品，如易卜生﹙HenrikIbsen﹚及契可夫﹙AntonChekov﹚的写实风格作品。中译本易卜生可参考《易卜生集﹙上﹚﹙下﹚》潘家洵译，台湾商务印书馆，民国71年，含作品《娜拉》、《群鬼》、《国民公敌》、《少年党》、《大匠》；《易卜生戏剧选集》，颜元叔主编，淡江大学出版部，民国76年，含作品《海达．盖伯乐》等；以及《易卜生戏剧选译》，黄琼珠译，台北市，大中国图书公司，民国80年，含作品《罗士马山庄》、《海之女》。契可夫中译本可参考《契诃夫戏剧集》，台北，万年青书店，含作品《伊凡诺夫》、《海鸥》、《凡尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》。

　　＊＊「低调」处理的戏剧创作如卫西林的《做个快乐的好学生》、《小明离家记／E.Q.小老师》，在这两出戏中除了主人翁外，大多采用类型化、夸张的人物性格，另外则是采用了类似戏曲「上场白」的演出程序，便利剧情的迅速推展。游戏之作如卫西林的《拍郎与老ㄉㄧㄚˇ的日间游戏》，结合了政治隐喻、寓言剧与默剧等元素。尝试新风格之作如卫西林的《两个跷家的小孩》，利用替代道具及音响、灯光的配合，在小剧场中呈现行进中车厢内的演出场景。又如卫西林的电影剧本《苦恋‧普罗米修斯》及《娜拉，想家》，都是实验将小剧场内的演出实况与现实生活中的事件相互穿插，共同诠释一个相关的主题。前述卫西林的创作请参考前注相关网站。

　　第四节：人物﹙关系﹚优先或情节优先

　　开始写一出戏的时候，必须先抓出强调的重心，而人物关系或情节，何者才是表现的重心？则是最常考虑的因素之一。这也与题材所能提供的素材是否完整有关。

　　人物关系优先的戏剧，意味着清楚的人物性格的刻画，事先思考清楚人物感情的期待与落空，以及人物心里与情境的密切关系。换句话说当一出戏呈现在读者或观众面前时，人物行事语言的动机都必须是事先考量再三，经得起质疑的。这类的戏剧可以挪威剧作家易卜生的写实风格的剧作为代表，如《玩偶之家》便是。＊

　　由于人物的性格刻划深刻，感情着墨细致，在鉴赏时便能给人很大的震撼与极其贴近现实生活的鲜活感触。但这也意味着取材上必须有严格的标准。一个题材让人一看就能给人强烈的人物性格的暗示，便有潜力发展成以人物关系为主的戏剧创作。若是人物关系或心理状态及性格方面付之阙如，而想写成刻划人物为主的戏剧，便需要剧作者的人生经历中去找适合的人物性格来填补。否则巧妇难为无米之炊，缺乏人物性格内容的素材，是不合适做贴近真实的人物内在写真的创作。

　　在具体做法上，当写成初步分场大纲的时候，尝试在脑海里去解释每场戏中人物的心理状态或行事语言动机，若发现破绽处处，通常就是人物关系及性格设定上不够具体。

　　此时便可以在初步的分场大纲上，再增加许多的补充资料。比如尽量针对每个人物，设法列出他的性格特征，与其它人的关系，开场前的相关遭遇，与内心最主要的愿望与期待。还有就是写下每场戏开场时主人翁的心理状态，尤其是对于攸关个人命运的重大讯息，当时是否知情？以及知情后的心理反应等等。

　　将这些补充讯息，重新填入人物说明或每场戏的提示之后，再从第一场到最后一场，在脑海里顺过一遍，看先前人物行事语言的动机等有破绽的地方，是否都已经补起来了。若是还有疑问，就要添加更具体的设定与补充的资料，如此反复直到都没有问题为止。

　　情节优先的处理方式，意味着剧作家把讲一个生动的故事做为最主要的目的。

　　在这种场合，不排除类型化的滑稽角色，或是英雄、美女人物等。而用来交代故事情节的程序，都尽管可以借来用。比如电影一开场就打出一大堆前情提要的说明字幕，或是舞台剧借用戏曲舞台上场白的程序，意即人物才第一次上场，便一股脑儿地把自身的身世履历以及之前发生的事，都说个清楚、讲个明白等等。这些处理方法都只是为了一个目的，也就是为了迅速推展剧情到达精采的部份。好莱坞的动作片，除了表现精采的打斗场面之外，迅速推展情节故事的诉求重要性，远远超过人物关系与感情的刻划。

　　在大纲的调整上，此时观察的重点则是放在情节的推动是否顺畅而有趣。同样从第一场到最后一场，先在脑海里默想一遍大概演出或上映时的情形，看看是否有哪一场觉得特别枯燥单调，又或者是情节的发展上过于凑巧，缺乏逻辑或显得不合理等。如果有上述的情形，便需要添加趣味的设计﹙如梯突滑稽的场面或是有趣人物的穿插等﹚，或加入人物动机或场面的伏笔、预示与衔接上下剧情的过场戏，还有就是重新调整整个剧情的发展方式﹙这意味有许多场戏都要跟着更动，有时连结局也会跟着改变﹚，直到觉得满意为止。

　　大纲的调整，往往在事后证明是非常具有效率的做法。提笔就写，写到一半才发现人物设定不足，或是原先设计的剧情发展越想越不合理，而想要从头改过等骑虎难下、进退失据的状况，都可以事先加以避免。

　　＊《玩偶之家》中译本译做《娜拉》，参阅《易卜生集上下》，潘家洵译，台湾商务印书馆本。

　　第五节：语言风格与整出戏的基本情绪

　　想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。一个作家面对一个题材时，他会很清楚这个题材是适合用新诗、散文、或是诙谐搞笑的语言、甚至古典诗来表达。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外﹙尤其是舞台剧﹚，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。

　　某些剧作者擅长某一特定类型风格的语言来创作，如闹剧的语言，或是讽刺的语言，或是诗意抽象的语言，或是讨喜的抒情散文式的独白。而熟习越多种语言风格的作者，取材的范围越广，所能表现的空间也越大。

　　第一项：诗意的语言

　　诗意的语言最常见的包括史诗式的语言，以及新诗式偏向内心独白式的语言。

　　史诗的语言风格，一般偏向跨示、悲壮、雄伟的修辞，而且经常在内容上牵涉到祖先、伟人、神灵、命运等因素和历史、神话典故。在人性与人类社会层面上，具有共通性意义的题材，或是创作的目的是在推崇某一历史情境的波澜壮阔，或人物的勇气、崇高、伟大的素材，都非常适合运用此类的语言风格来创作。这方面最成熟的剧场演出风格，就要算是希腊悲剧的剧场。

　　诗意的语言还包括新诗式的语言风格，这在当代的小剧场中十分常见。一般而言在使用上以当作剧中主人翁内心独白的方式居多，这是因为以他来做剧作家在场上的代言人，说出作者的观点或是心中想说的话，在运用上十分方便。但必须注意的是内心独白使用的过多，说明的功能固然较丰富，但做为推动剧情的作用会因此变地较不明显，有时甚至会降低故事情境的力量与重要性，这点是必须留意的。

　　诗意的语言通常表现的空间是最大的。这主要是因为它必须始终维持一定抽象的基调，在这基调上剧中人物随时触景生情式地藉联想与想象加以发挥，不仅十分合理、不会显得缺乏动机，同时在语意内容的空间上也可以无限宽广。在某些场合由于它的抽象性很容易维持吸引观众所需要的悬疑气氛，而在另一些场合做为激越情绪的宣情式的表达也能得到最佳的效果。诗，尤其现代诗的风格有许多种，不同风格的诗的语言在戏剧写作上的潜力，仍值得创作者不断地去挖掘。初学者有空多阅读前人的剧作，很容易增加对语言风格掌握的能力，同时也能培养对一出戏的气氛与语言风格间关系的感受力与洞察力。