造成忽略动画剧本、动画剧本与其它制作环节不匹配，动画剧本质量低劣、粗制滥造、幼稚牵强、缺乏吸引力的原因很复杂，概括起来主要有如下几种：
首先，在动画制片观念和策略上，没有将动画剧本提升到核心地位，给予高度重视，致使许多有才华的编剧被拒之门外，使得动画片对观众失去吸引力。通过比较、分析与动画同家族的我国电影、电视剧的发展历程以及美国动画业的状况就可见一斑。同时可以清晰一番动画在中国影视发展中的现状，从电影、电视剧这些年来经历的坎坷与荣耀中汲取养分、获得启发。
已经有百年历史的中国电影--此处指动画之外的常规电影，当之无愧是个“老大哥”：在战火纷飞、经典好莱坞鼎盛时期的上世纪四十年代，中国电影初创了它的辉煌时期，此后，尽管历经了走走停停、甚至发展上的停滞与畸形，终于在20世纪80年代，在世界影坛上再次激起千层浪，重新证明了中国电影人的实力。此后，中国电影进入人才辈出的时代，第四、第五、第六代导演佳作频出。就拿2003年德国柏林国际电影节来说，就有500多部剧本题材各异、手法迥然的中国电影入选电影节的各个参赛、参展单元。如此盛况对很多电影大国来说，也是渴望不可及的！此种情形的造成，自然与电影剧本和电影其它环节协调共生、相辅相成、和谐匹配密不可分。相对合理的制片分配大大促进、激发了电影编剧的工作热情，许多编剧把能为电影编写剧本作为一种荣耀。相对而言，对动画编剧的工作付出，还未能给予相应资金上的肯定，在编剧这一核心环节上，动画与电影便产生了质的差别，整体差距的产生也就是自然而然的事。
而与动画片相比，电视在中国的兴起，只能算得上“师弟”资格，不仅诞生晚了几十年，且几乎没有本土前人的丰富经验积累；但电视剧却以飞跃的速度前行着不断向世界水平迈进。一次次阻挡了国外电视剧的狂潮，牢牢抓住中国观众的心，使中国电视剧始终处于不败之地。尽管它是以港台剧为开端，经历了日、韩等国外电视剧轮番占领中国市场的不同时段，但它及时调整了战略战术、在剧本方面紧紧追随、甚至是引导、提升了观众的口味与审美能力。尤其当观众对粗制滥造的港台电视剧产生审美上的疲劳后，我国电视人及时采取了从源头上根除病症的措施，从完善剧本入手，在自身辛勤耕作的同时，大量利用高薪把优秀电影编剧、导演等各各个环节的电影人才容纳过来，凭借他们的实力使得本土电视剧在很短的时间内，提升到一个更新更高的境界。而对于广大的观众来说，外在形式对他们的影响是间接的，而“一个好的故事”是吸引他们去看、或者继续看下去的最直接、最主要的原因。剧本再次体现出其在影视的整体制作环节中的核心地位、和作用！
无论电影、电视剧还是动画片，“一个好的故事”也往往是观众对该剧最高、最真实的评价。因此，今天的中国电视剧在观众心目中，已经超越了本国的电影与动画，也只有电视剧仍旧保持着二十几年来，人们茶余饭后重点谈资的显赫地位；才能在众多纷扰中，顽强地坚守住了属于自己的一片天空！
环顾中国近些年动画的发展，常常是呼声很高，力作却奇缺；更令人担忧的是动画剧本几乎到了无人愿意触及的地步！这些现象的出现，恐怕与动画行业对动画剧本不正确的观念分不开，具体体现在动画编剧地位、酬金不高，对优秀编剧缺乏吸引力上。这种情况造成了动画编剧成就感淡薄、职业自尊心不足的局面。而对动画认识的简单狭隘，直接影响了动画编剧的创作积极性和收入！加之，动画作为影视艺术中的个性一类，有着它独特的创作规律和思维方式，于是高标准与低收入之间的不和谐搭配，进一步促进了动画剧本领域的“沙漠化”！
于是，带着这些不成熟的想法，许多编剧，一提到写动画片就会羞得满脸通红，做了亏心事般，躲躲闪闪、闪烁其词，生怕被同行知道自己曾经、或正在写动画剧本。更令人担忧的是一提到动画剧本，就毫不遮拦地把“不屑”肆意地写在脸上！就算有一些动画发烧友，顽强地坚守在动画编剧的领域里，但迫于生计不得不放低剧本的标准，力求以最快的速度结束并不愉快的剧本编写。于是所剩无几的动画编剧们要么创作态度简单粗暴、敷衍了事，要么手法、观念陈旧不堪；他们往往把这项本应凝聚智慧精华的创作工作，人为的低等化了，因此出现诸多犹抱琵琶半遮面的尴尬局面，也就见怪不怪了。
如果抬头看看美国近些年的动画动态，不难发现它几乎每年都有足以让全球动迷为之关注的动画片问世，像上个世纪九十年代的《淘气小兵兵》、《狮子王》、《虫虫特工队》、到21世纪的新作《怪物史莱克》、《海底总动员》等等，这些叫座又叫好的动画片剧本的水平，恐怕是我国许多常规电影、电视剧编剧都望尘莫及的！但美国的这些动画编剧并没有因为给动画片写剧本，收入上“缩水”；反而有很多其他领域的名人纷纷进入动画界“小试牛刀”；例如动画电影《狮子王》的作曲就是全美、甚至世界流行乐坛上举足轻重的老将爱顿?约翰。再例如《玩具总动员》的导演以及编剧，更让人意想不到是著名电脑公司“苹果公司”的创始人----。从这些看似无关的细节，我们可以品味出与我国截然不同的动画理念--给动画以高度的认可与重视，充分尊重动画的智慧。就剧本而言，美国就非常重视动画剧本的写作，主要体现在剧本从筹划、写作、修改历经的过程既漫长又缜密，且与其它投资庞大的好莱坞巨片一样，把一个编剧组分为不同的类别，有的专门负责情节、有的专门负责台词等。在剧本上所耗费的时间、经历和资金都远远高于我们的投入，当然这些措施的实施，不仅依赖经济基础，更依赖与动画者的从业观念。因此，我们才能看到美国动画业，对剧本的编剧采用“加法投入”，并直接促成了影片质量上的“加法效果”，从而最终获得影片发行上的“加法收益”！
目睹着他人的成功，我们又有什么理由去轻视、甚至鄙视动画编剧的工作呢？如果我们能根据实际国情，把中国电视剧、电影崛起的方法，以及其他国家成功运作动画产业的经验借鉴过来，使得资金合理地投入到动画编剧等环节中；并从电影、戏剧、小说等成熟领域中充分吸收养份、吸纳人才，到那时我们还有什么理由说中国动画片不好看、故事没意思呢？！
其次，许多动画编剧的观念不能及时跟上社会发展的步伐，严重滞后于观众的观赏心理与需求，还停留在上个世纪中后期。而一些业内人士不仅不弥补与观众间的差距，反而代替观众思考，自以为是地认为自己想的就一定是观众所要的。动画编剧的观念不仅落后，而且存在诸多误区，这导致创作出的剧本与国外优秀动画片相比，缺乏竞争力，不能吸引广大观众。
剧本的创作不能适应信息社会的发展，是动画编剧观念落后的一种体现。在英特网无所不在的时代背景下，信息获得的多元与信息传递的高密度，以及广告、MTV、网络、FLASH动画等多方面的冲击，使动画片的类型、功能，以及动画观众对动画片的需求都发生了巨大的变化；可我国动画剧本的创作者以及从业人员似乎没有觉察到这些，也许是“闭门造车”已经许久的原因，有很多人似乎不曾也不愿正视这些改变，一味陶醉在自己意想的剧本世界中，逐渐远离了观众，完全忽略现代观众渴望影片兼容可看性与艺术性的强烈呼声，自然也被现代的中国观众无情地舍弃。
深入地分析，不难看出我们的一些动画创作者创作观念上的一个重要误区，即总是忘记动画片的主要受众群--孩子们的感受，脱离他们的思想世界。更可悲的是，很多动画编剧在心理上根本没意识到，需要把孩子作为平等的一员来进行创作,他们总是习惯于高高在上的进行创作，把动画片的功能和定位，归纳为“活动的说教工具”，自己无时无刻不在扮演着传教士的角色。加上我们似乎有畏惧商业性、娱乐性的传统，一提到二者极容易就联想到了低级、乏味、肤浅。“娱乐”在他们眼中似乎成了难以启齿东西,往往嗤之以鼻、避之不及! 于是，在强烈的 “传道授业解惑”的责任感驱使下，一些动画工作者更加鄙视动画片轻松、幽默与智慧的特质。直到近日我国仍有很大一部分动画片企图在喋喋不休的教诲声中，让孩子们跨跃年龄与理解力的障碍,毫无怨言的彻悟那些“所谓到深远的含义”；在每一集稍纵即失的分分秒秒中浓缩出深邃的人生哲理，让小观众获得知识、道德、理念等等多方位、全面丰富的收益。因此，我们大量动画片给人生硬、牵强、幼稚的印象也就再所难免了。这些一听到商业与娱乐就大惊失色的创作者们，哪里知道在轻松幽默中包含着更多的是智慧；能把“说教”不露痕迹地融化于娱乐间,则是更高档次的、睿智的创作。而且只有这样才更容易吸引孩子的视线, 引起孩子甚至是成人的共鸣!
动画创作者创作观念上更令人担忧的一个误区是：我们有着坚不可摧的说教感的动画片，不仅不像他国成功动画片那样力图模糊儿童和成年观众的界限，扩大自己动画片的观众群，有意识地让儿童观众成人化，成人观众儿童化；相反却简单、极端地以“是否具有鲜明、突出的说教意义”来衡量一部动画片的成功与否！这样一来，导致很多编剧总是担心自己的说教观众无法明晰，于是就不顾逻辑、技巧，生搬硬套地“拿起教鞭”，把一些简陋得根本禁不起推敲的所谓故事硬塞给观众。因此，我们才总能在自家的电视中不情愿地忍受着大批情节牵强、制作粗制滥造的国产动画的折磨。这样的影片即便套上再现代、再时髦的技术包装，都难以掩盖剧本的天生不足，更别提赢得观众的欢心了。
“虚假的儿童视点”是我们动画剧本创作上的又一重大误区。目前我国有很多动画创作者，没有真正从孩子的角度思考问题，把孩子的思维和想当然地的“儿童思维”划上了等号；一味沉溺在自认为的孩子思想和世界中,以一种成人想象出来的“孩童思维”不切实际地进行着创作。甚而有之，这类创作者会有如此之举的原因，往往还有一个更为可怕的根源，那就是他们把动画简单地定位为“影视作品幼稚、低能的初级阶段”，认为它就是“哄小孩子高兴，玩着闹东西”， 没有从根本上意识到动画实际上是高智慧、超幽默、浓精华的一门艺术。再加上目前动画剧本创作价格的低廉，于是使得本来就没有多少编剧愿意问津的动画剧本创作，陷入更深地尴尬、和更肤浅的简陋！因此，中国动画片的粗制滥造、荒谬可笑就处处可见！在这些错误认识地左右下，动画片创作者根本无心真正花时间深入孩子的内心，真正研究并站在孩子的视点上，以孩子们的思维方式去思维、想象、结构影片；更别提以一种成人的智慧和动画思维，去提升那些来源于儿童世界思维方式和动画想象了。这些问题的产生既有动画创作人员自身能力的问题，也有创作态度的问题。因为，通过他们的作品，尽管我们能依稀感觉到他们在主观意识上，也力图体现出动画片的幽默、轻松、智慧的本质，但往往因为能力或意识问题，反而事与愿违！
由此看来，人为主观地把孩子的智商评价过低，忽略孩子通过其它途径获得知识的现状，浅显、简单地把所谓知识倾倒在孩子面前，或者以一种虚构的儿童视点创作出来的动画剧本，必将导致学龄前儿童看不懂，学龄儿童不愿意看，青少年、成人无人喝彩的局面。这些所谓的知识干瘪无味、没有信息量的动画剧本自然会被我们的观众拒绝在门外。
此外，选材视野狭小也是一个现实问题。中国有着五千年悠久的历史与文化渊源，深厚的文化底蕴滋养了一代又一代中国人，至今人仍让我们在世人面前无比荣耀。也许就是这引以为荣的传承文化与历史，捆住了我们当代动画人的手脚，造成我们现今动画选题、创作上的重复与雷同。这五千年的历史像一个有魔力的圆圈，让我们这些后来者一味沉醉在其中难以自拔，很难摆脱选材陈旧的厄运；因此，这点也成为中国动画剧本不佳的另一个重要原因。也正因为此，我们的动画编剧队伍才很难吸引一些有思想、有创作激情的新编剧的加盟；可要求老编剧每每都别出心裁也许是个苛求！但残酷的现实往往是，一个剧本在选材阶段，就已经奠定了剧本甚至是影片的成功与否；而选题的好坏会直接地影响编剧对它的舍取！
但一味把自己的不足归咎于古人的功绩，实在是有强词夺理的嫌疑。带着对前人的歉疚，我们又会产生新的疑惑：既然我们有如此悠久的历史，和如此深厚的文化渊源，尤其我们正处在巨大变革之中，应运而生的许多现象与关系，本该为编剧提供了广阔的创作空间，和数不尽的题材，可为什么我们现在的动画剧本，却偏偏难逃单一、重复、缺乏想象力和创造力的恶名呢？回头看看只有二百年历史的美国，真应了“无知者无畏”这句土话，动画选题上天入地、从本土到异域、从微观小昆虫到庞然大动物、从活生生的人到原本毫无生命的物，只有你没想到的没有他们不能成为创作对象的；就如《海底总动员》中一对彼此找寻的小丑鱼父子；《淘气小兵兵》中从对立走向和解的小兄弟，《虫虫特工》渴望自由的蚂蚁等等……也许可以得出结论编剧选题是否丰富，与我们历史的长短无关。所以说我们的动画编剧大可不必把眼光集中在观众早就滚瓜乱熟的几大名著中，翻来覆去地把经历与巨资重叠在几个点上，导致观众常常还未从上一个版本的记忆中摆脱出来，新一版同一题材的动画片又轰炸过来；恍惚间几十年我们中国观众都只在看几部动画片的循环上演。
从动画片的最早起源，我们可以看出它与常规电影之间唇齿相依的亲情关系，它们在许多基本规律、创作理念、制作手法上有着极为相近甚至是相同的点。例如：动画剧本在动画片创作的诸多环节上与常规电影一样有着非常重要的地位；但与常规影视片有着千丝万缕联系的动画片剧本创作，依旧保持着许多自身特有的个性--更为丰富多彩的内容，活泼自由的表现形式，跨越常人习惯思维的情节设立，以及动画片特性的原理等等。但这并不妨碍动画与电影之间的交流与互动。因而，关于剧本选题我们不仅可以借鉴美国等动画业发达的成功奥秘；更应该近水楼台，向老大哥电影讨教剧本选题的经验。仔细分析一下我国自第五代在上个世纪八十年代的崛起到进军世界影坛，一直到最近几年在国内外掀起热潮的影片，其中不乏许多成功影片都是站在优秀小说的肩膀上，如：张艺谋的影片《红高粱》改变自莫言的同名小说；李少红的影片《红粉》改编字畅销小说作者苏童的小说；电影《顽主》改编自王朔的流行小说；电影《没事偷着乐》改编自刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》等等。小说原著在读者心目中的地位、以及丰满、诱人的原故事，无形中提升了影视剧本的地位；这难道不是一条避免剧本选题重叠、提高动画剧本质量的捷径吗？！
与韩国、日本相比中国的动画专业学院可谓是凤毛麟角，因此能进入这样的殿堂必然要经历一番刻骨铭心地“拼杀”。经过精英文化的选拔赛后的动画学子大多非常珍视这个学习机会，于是就出现了中国动画剧本遭遇尴尬局面的第四条原因，即，原本就为数不多的几个专业院校里的动画学子，很容易自然而然地在自己与商业动画之间勾勒出一条鲜明的界限，紧紧抱住艺术动画不撒手，生怕沾上商业气息，从而形成了艺术不精深、商业也不精湛的两难境地。
我国学院派教育是向学生讲授艺术形式，而美国的艺术学校向学生首先讲授的是大众心理学。由此可见双方在教育上的差别：我国教育者强调艺术，对商业有一种畏惧或厌恶，即使进行所谓“商业操作”，也带有浓重的计划经济特色；而美国从学校开始，就教导学生关注影视作品的受众，其商业特点一目了然。因此，我国现有教育体制下的动画学生，往往潜心于艺术动画片的创作，热衷于关起门来搞个人艺术短片，总幻想着自己有一天能在国际短片节上力挫群雄，成为宫崎峻第二，或者动画界中的伯格曼！于是一提到与人携手合作商业动画片，则也会出现严重的“恐商症”或“厌商症”！这种现象的产生既应该引起从事动画教育的院校的重视与反思，也更应该引起这些即将进入动画领域、施展才干的青年学子的深思。如今，世界已经走过它生长的稚嫩期，进入相对成熟的青年期，社会与文化的多元化，早已冲破了横亘在商业与艺术之间的藩篱，模糊了它们的界限；观众也从单纯猎奇的初级的质朴观看阶段，过渡到渴望既能享受轻松娱乐的同时，又兼容思想激荡的成熟观赏阶段。因此，只有让商业与艺术二者完美的嫁接，才能在观众中广获好评，才能让本土动画规模化、产业化、甚至高档化。
尤其在我们的动画正处在一个非常尴尬的时期，真心希望我们的动画学子和各个层面的动画从业人员能正视我们的动画现实，脚踏实地地从今天起、从现在起为我们的动画剧本做点什么，让中国动画的问题从创作伊始就得到重视，并加以改良。
最后想用一组数字来警醒每一位中国本土的动画人，尤其是动画编剧： 2000年3月，国家广电总局颁发《关于加强动画片引进和播放管理的通知》，通知规定每个电视台每天必须播出10分钟以上的动画片，省台要求30分钟以上，其中60%必须是国产片。依此我们可以推算出，我国每年至少需要国产动画片26.28万分钟。然而现实状况是，我国电视动画长期处于巨大的断层和空白的境遇，实际缺口高达到25万分钟左右。2000年我国电视动画片年生产能力仅达到1.3万分钟，离观众的需求相去甚远。而这组数字对有着13亿观众和3.8亿儿童的中国来说，对中国动画人来说，是一个沉痛的打击。同时也可以庆幸，我们还有如此广阔的空间可以施展，可以自由地发挥！每一个中国的动画人，就此刻起和自己约定吧，约定把此时此刻作为提高动画剧本创作水平的开始，把端正动画剧本意识、提升动画剧本创作的实践能力，作为推动中国动画向高质量迈进的第一步。
