在后现代主义思潮的影响下，视频艺术的品种、表现形式和表现范围更加丰富与宽广，表现语言也呈现了多样化的特征。恒定的范围不再是艺术品的唯一面貌，其展示途径也不再单单是展览会，艺术品的价值往往更多地体现在与受众的交流过程中。虽然，“它们的`技术性`使它们的`艺术性`曾经或正在遭受怀疑”（宋家玲《影视艺术比较论》），但是，视频艺术在当代文化发展进程中充当了一个十分重要的角色，这是毋庸置疑的。
在当代中外视频艺术经典作品的巡礼过程中，有一部作品在我国可能还没有得到充分的认识，那就是德国视频艺术家沃夫冈（Wolfgang·Lauenstein）与克利斯托夫（Christoph·Lauenstein）创作的实验艺术动画短片——《平衡》，该片获第六十二届奥斯卡最佳动画短片奖。一般而言，在奥斯卡的众多奖项中，“最佳动画短片奖”是不太会被社会关注的，而像《海底总动员》、《极地快车》、《狮子王》、《史莱克》、《玩具总动员》等斥资上亿元的娱乐型“动画巨片”才能引起足够的社会关注。《平衡》属于玩偶动画，以逐格拍摄的方式完成的，是低成本、试验型的动画艺术短片。
该片的全部场景只有一个虚拟的不稳定平台，平台上有5个虚拟人物，除了以衣服上的数字标识可以区分人物外，每个人的外表特征都是一模一样的。由这个平坦的不稳定性所决定，一个人如果要走到平台的边缘的话，那么其他人都必须走到平坦的另一边，平台才能保持稳定与平衡，否则所有的人都会掉进平台外的万丈深渊，整个场景显得比较沉寂。在虚拟人物于虚拟空间的垂钓过程中，有一个人钓到了一个残旧的不明箱体，并且所有的人都弄不懂此为何物。渐渐地，有人发现不明箱体上有个旋钮，当转动旋钮后，箱体内发出了欢快的音乐，这种音乐与沉寂的场景形成了鲜明的对比。也正是这个音乐盒子的出现，然平台上所有的人对此都产生了浓厚的兴趣，并且有人还伴随着这种音乐跳起了踢踏舞……。但由于人类所共有的“私欲”使然，这个平台上有人为争夺音乐盒子而打人；更有人置这个平台的平衡于不顾，干脆坐在盒子上，到处滑动。其他人为了保持平坦的平衡而纷纷躲闪，在躲闪与平衡的保持过程中，所有的人都被坐在盒子上的人踢下了平台外的万丈深渊。最终，平台上只剩下了音乐盒子与那个霸占者。为了保持平台的平衡，他最终也只能无奈地走到了平台的另一端，远远地听着盒子里的音乐。这个故事的最后结局是：这个霸占者最终也无法真正拥有音乐盒子。
该片在历届奥斯卡最佳动画短片中应属上乘之作，是具有后现代意味的超现实主义风格的作品。尤其近些年来动画短片的娱乐性、商业性都在大幅度的提高，但具备艺术性和哲理性的作品却日渐稀少，这不得不让我们对这一现象进行重新思考。
该短片的整体视觉元素都十分简单，场景布置得非常简洁。片中的人物造型全部一致，人物只有眼睛与鼻子，其它的五官被全部省略，所以，人物的心理特征与个体差异全部通过肢体语言（而非面部表情）来表达。在多余的东西全部被省略掉之后，场景中的人物形象更加简洁、鲜明、纯粹，这种艺术造型表现方式与我们的东方美学精神——“以虚代实、计白当黑”是不谋而合的。这样更加具有视觉的纯粹性，观众不会被一些无关紧要的细节所分散注意力，从而使得整个作品的叙述更加清晰，表现更加直接，直指人心。既然该片的艺术性平衡是从简洁当中显现出来的，那么我们不妨从各个方面分析一下场景中其它简洁视觉构成元素吧。
而该片人物的唯一活动场所——不稳定的平台，也只是一个薄薄的小型四方平台，除此以外，场景中再也没有其它多余的道具或物品。也就是这个不平稳的四方平台直接导致了观众的疑虑与担忧——这个平台上的人物个体与群体之间的关系到底是怎样的？显然这个平台的平衡不是一个人能够保持的，而是需要所有人的集体有序移动才能时刻保持平台的平衡的，那么这种状态又能维持多久呢？随着剧情的发展，这个看似简单的场景与视觉元素渐渐地令观众了解了事态的大致发展方向，这也为后续的冲突事件打下了良好的铺垫与伏笔。
由于该片中的人物主要是通过肢体语言来进行心理表述的，所以在场景的布光方面，克里斯托夫兄弟主要采用了单一方向的浅蓝色平行光。平行光在舞台灯光系统中也称为侧光或轮廓光，这种光源主要用于形体轮廓勾勒、塑造之用，并且，当轮廓光成为主光源的时候，往往会给场景中添加一些神秘的色彩。这种类型的光源对于场景氛围的渲染及人物肢体语言的表述都是非常有益的。同时，灯光的色彩也决定了场景的主色调，蓝色调使画面显得非常沉寂、冷静。其实，这样的氛围也是在为后续的冲突事件进行的铺垫。
在声音的处理方面，该片也是同样显得极其简单。全片除了在平台平衡过程中所发出的“咯吱”声音贯穿了始终外，只有那个音乐盒在被打捞起来后发出过轻微的音乐，除此以外，该片再也没有出现过其它的声音。其实，该片作者的意图已经很明显：他们就是希望通过沉闷的咯吱声来衬托音乐盒的可爱，从而才能引起人群的矛盾产生，进而从音乐盒的争夺中激化矛盾，将冲突引向高潮，从而最终凸现出人性的私欲本质。
在构图上，该片基本都以两种主要构图方式为主：1、轴对称构图；2、切割平衡式构图。这两种构图方式的运用主要是为“平衡”这一概念服务的。轴对称表现了平衡的状态，切割平衡表现了平衡的过程。前者主要用于场景的全局表现，后者主要用于平衡过程的局部细节动作表现，而中长镜头几乎不用。从这里，我们也可以看出作者的用意：片子从头到尾都在向观众灌输平衡的意识，在平衡与非平衡的调控中引领着事态的发展。
出于对“平衡”这一概念的贯彻需要，画面又采用了轴对称与切割平衡的构图方式，所以该片的镜头处理也只采用了长镜头与短镜头这两种方式进行拍摄。长镜头主要用于场景的全面表现，对于事态的发展进行了全面的叙述；而短镜头则主要用于人物动作的细致表达。可能出于德国人的严谨与理性，所有的镜头都没有加入任何视频特效来进行视频处理，例如：划像特技、淡入淡出、视频叠加、通道调整等。其实，这种将画面直接切换的处理方法反而使片子显得更加朴实、理性。这种理性，对于观众接受与理解作者的“平衡”观念也是大有帮助的。
《平衡》作为一部超现实主义视频艺术短片，其场景的设置具有强烈的“非真实”因素存在，再加上该片属于玩偶动画，只逐帧拍摄而成的。就一般情况而言，玩偶逐帧动画一般都会在流畅性上受到一定影响（这一点大家看看国内经典玩偶动画都会有这样的感受）。但克里斯托夫兄弟对于这一点却控制得非常完美（分解动作肯定做得很细），尤其是人物在平台的不平衡中调控平台的时候，他们的动作都处理得非常真实、流畅。这对于观众理解平台平衡的保持与调控都是十分有益的，也为影片从艺术的平衡向哲学的平衡之转化提供了有力的支持。
综上所述，我们不难看出：极其简单的视觉（听觉）元素的巧妙运用，往往会让矛盾更加突出、主题更加鲜明。正由于场景的简洁，平衡的保持与调控成为了该片最令人关注的问题了，随着情节的发展，平衡的关系始终在保持与打破之间游离，人类的欲求本质将最大程度地破坏平衡，而平衡的力量最终又将反作用于欲求本质，这是一个轮回的过程。当然，故事的主题最终得到了升华，这是将简单场景多重铺垫后的升华，这种升华其实还是一个哲学命题的具体体现，从而完美地完成了平衡的哲学理念诉求。
再反观《平衡》这部作品，沃夫冈与克利斯托夫的思维方式既是艺术的，更是具有深刻哲理的。作品中，具体性与抽象性、直接性与间接性通过理性的艺术诉求方式通俗且深刻地聚集在观众的反映之中。这些艺术理念从直觉和暗示、从寓于理性又环绕理性的“虚拟”现象中得到了最好的解释。面对这样的好作品，笔者个人认为它的历史意义与实践指导意义已经超越了作品本身所固有的艺术价值了。（文/黎 青）
