“对于日本以外的读者来说，漫画意味着什么？”保罗·格拉维特在他的《日本漫画60年》中诘问:“令人惊奇的是，与家用电子产品和汽车不同，漫画从创意、构图，到故事，完全是一种针对日本本土的文化产品。”牛津英语词典对于Manga的解释为，日本制造的，情节为虚构或幻想的动画与漫画，充分反映了这种文化隔膜引起的误解。自从1946年，毕业于大阪大学附属医学专门部的手冢治虫发表了他的漫画作品《新宝岛》，以电影式的视角切换，局部特写，表现动作轨迹的线条以及拟声图说，奠定了日本“新漫画”的基调以来，这种内容包罗万象的视觉叙事方式就成为日本流行文化的缩影。与被称为“Comics”的欧美漫画不同，尽管有电影、网络，甚至动画与游戏等派生艺术的冲击，日本漫画仍然在这个电脑网络时代维持着自己的地位:2002年日本全国共有282家漫画杂志，所有漫画出版物的年销售额大约是30亿美元，占据整个日本出版业业绩的22.6%，《海贼王》的累计销售量更已经超过了6500万册。而几乎2/3的漫画市场都属于三大出版社:讲谈社、集英社和小学馆。它们分别于1959年和1968年推出了漫画周刊《少年Sunday》、《少年Magazine》，以及《少年跳跃》。即便是在90年代中期，日本经济处于严重萧条的时候，《少年跳跃》的发行量每周仍然没有低于300万本。
“漫画开启的是日本人的第二人生空间。”格拉维特说，“看看每日的地铁和新干线，西装笔挺的公司职员和穿着统一制服的学生像沙丁鱼一样拥挤在狭窄的车厢空间里。漫画中的武士，超人，美少女，职场英雄和永不放弃的甲子园棒球手能够让他们在旅途的两个小时中短暂地从日本等级森严的社会体制中解放出来。这些和电话黄页一般厚重的书籍和街头不断变换的液晶屏幕广告一样，在匆匆阅读后又被匆匆抛弃。然而漫画人物已经被日本读者当作他们家庭，或者生活的一部分，和自己共同成长，遭遇挫折，并老去。”在上山于《周刊Morning》杂志上连载超过10年的漫画《妙厨老爹》中，读者跟随着主人公荒岩一味经历了学徒、婚姻、组织家庭、破产、升职与感情危机。弘兼宪史的《课长岛耕作》更成为日本公司职员的励志必读书。娜塔丽·爱薇利亚在《视觉日本，从版画、禅宗、动漫到卡瓦伊》中争辩说，虽然日本当代漫画的表现形式来自19世纪的旅日英国漫画家查尔斯·华格曼，以及《笨拙》杂志。然而它的意识形态根源可以追溯到12世纪的鸟羽僧正觉犹，以及18世纪的浮世绘大师葛饰北斋，这些源于自然有灵论的超感体验和追求瞬间体验的禅意，都注定了视觉形式凌驾于文字叙事之上的独特风格。
伴随着日本家用电器和资本的输出，独特风格的日本漫画在80年代中期终于反馈到了美国。1987年，《罪恶之城》的作者弗兰克·米勒将小池一夫的《带子雄狼》、池上辽一的《女超人小舞》搬上了美国漫画周刊，这些硬派风格的作品起先反响一般，被看作是《X战警》和《超级漫画英雄》的仿制品。第二年，大名鼎鼎的Marvel Comics决定引进大友克洋的《阿基拉》，充斥在其中的冷漠、疏离和机械性的世界观和威廉·吉布森在《神经浪游者》中倡导的“数码朋克”文化十分合拍。虽然许多文化批评家认为这些风格夸张的作品在性、暴力、宗教和道德趣味方面肆无忌惮地挑战孩子的承受能力，完全属于视觉毒品，然而从1992～2002年，日本动漫产品的出口额在10年间增长了300%，理查德·克里斯在《从哥斯拉到艺妓》中，认为日本一贯持有的虚无主义，再加上经济持续低迷所带来的幻灭感，共同构成了日本流行新文化极端颓废主义，热衷于毁灭，以及对暴力和消费无节制沉溺这一既恐怖又令人着迷的特质。“学院中浪游的怪物猎人，忽男忽女的格斗家，将身体改造成机械的雇佣兵，蒸汽机和魔法同时存在的幻想时代，在后面支持的是一种威尔斯和凡尔纳都自叹不如的想象力。”有趣的是，相对于“低级”的漫画，欧美儿童接触的首先却是游戏与动画，这些产品的制作成本较低，只要加入字幕翻译，删除掉可能引发争议的镜头就可以。然而漫画除了翻译，必须按照欧美读者的习惯重新将原本从右至左的画格排列改为从左到右，或者期待大洋彼岸的儿童能够接受这一完全不同的排版方式。上世纪60年代，阿童木的动画版本就已经进入美国，然而直到2002年，手冢治虫去世后的第13年，他的漫画原作才被引进。一小批早期的欧美“御宅族”，成为日本动漫真正被本土读者接受的动力，其中就包括Tokyopop出版社的创始人，出生于洛杉矶的斯图尔特·利维。他从自己的韩国邻居那里迷上了游戏《街头霸王》和《美少女战士月亮》，然后干脆从大有前途的乔治城大学法学院辍学，跑到东京去学习视觉设计。1996年，利维创办了Tokyopop。依靠发行英文版日本游戏和漫画，以及日本街头时尚杂志，它现在的年利润就达到了3500万美元，并从软银金融公司和三井物产等大型投资机构那里募集到了1200万美元的风险投资资金，合作伙伴包括维亚康姆、20世纪福克斯和沃尔特－迪斯尼等媒体巨头。受到Tokyopop业绩的鼓励，法国Glenat出版社在2003年出版了法文《龙珠》合集本，每月销售量达到30万册。美国Viz出版社以及Gutsoon公司也分别推出了《少年跳跃》的美国版以及《雷神漫画》。狂热的读者甚至已经不满足于阅读和Cosplay，而是要亲自提笔上阵，罗伯特·拉布斯和克里斯蒂娜·普拉卡就是《少年跳跃》德国版的本土漫画作者，然而他们的构图、故事与人物形象都是不折不扣的日本风格。2006年，获第35届日本漫画家协会特别奖的《Japon》更是高滨宽、松本大洋与弗里德里希·波雷等16位法日漫画家连手创作的作品。如果再参考一下日本漫画无所不包的衍生产品所取得的业绩，比如口袋妖怪皮卡丘已经被翻译成了30种语言，在65个国家中播放，而hello kitty每年的销售额约为10亿美元，其业务涵盖了从移动电话到即食点心，共计1.5万种不同的商品。难怪
“日本的主导权已经从战后创立起工业日本的一代，转移到了构造文化日本的Y时代边缘青年手中。”斯坦福大学日本研究中心所长中村伊知哉说，“经济泡沫带来的并非单纯的幻灭，而是多元选择的未来主义;萧条不但削弱了财阀与跨国公司对于经济文化生活的控制，也丰富了新一代日本人的人生选择。”从村上隆的“超扁平”设计到拍摄Cult风格电影的三池崇史，宣告在诞生60年后，漫画已经从一种单纯的视觉艺术，变成一股全球性消费主义意识形态。在2002年世界杯期间，为了迎合东道国日韩的青少年球迷，阿迪达斯特别推出了足球主题纪念画册，将荒木飞吕彦、大友克洋、井上雄彦等日、韩、法国动漫大师的足球主题作品进行拼贴，来推广自己的运动产品;而在2003年威尼斯艺术双年展上，日本国家馆竟以“御宅族”作为主题，展示了被漫画、DVD、家用游戏机、电脑、人偶玩具Cosplay时装拥挤得如同盒饭一样的“未来居住空间”，真正将“漫画式生存”以可见方式展示出来。
