电影影像的运动

思考题：

①、电影影像中的运动主要由哪些方面的内容构成？

②、摄影机运动的方式主要有哪几种？各有何特点？

③、举例说明推、拉、摇、移、跟在电影中的作用？

④、运动在电影中有何作用？

⑤、谈谈你理解的长镜头创作方法和蒙太奇创作方法

⑥、电影创作中如何处理运动元素？

一、电影运动的构成

电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动；摄影机运动。

电影的运动又具体表现为以下三种情况：

①、被摄对象运动：

②、摄影机运动：

③、综合运动：

二、摄影机运动的主要方式

1、推镜头（推）：

两种情况：

A、摄影机沿光轴方向向前移动；

B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。

两种方法的区别：

①、变焦距镜头往往带有强调的成分。

②、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机前行的主要特征则是客观性。

推镜头的作用：

马尔丹讲：

①、介绍：镜头的移动把我们带入故事环境。

②、突出一个重要的戏剧元素。

③、内心表现。

我认为推镜头的作用主要如下：

①、把观众带入故事环境；（摄影机前行）

②、把被摄主体（人或者物）从众多的被摄对象中突出出来；

③、突出人物身体某一部分的表演的表现力，如脸、手、眼睛等。

④、强调、夸张某一被摄物体的局部。（变焦距镜头）

⑤、代表剧中人物的主观视线。（变焦距镜头）

⑥、表现人物的内心感受。（变焦距镜头）《法国中尉的女人、海边相遇》。

2、拉镜头（拉）：

两种情况：

A、摄影机沿光轴方向向后移动；

B、采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦距。

两种方法的区别：

①、变焦距镜头往往带有强调的成分。

①、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机后退的主要特征则是客观性。

拉镜头的作用：

马尔丹讲：

①、作为结论；

②、表现在空间中远离；

③、道德思想上的突破；

④、孤独感、痛苦感、无能为力感和死亡感。

我认为拉镜头的作用主要如下：

①、表现被摄主体与它所处环境的关系；

②、结束一个段落或者为全片结尾。

3、摇镜头（摇）：

在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下、左右的旋转等运动。

马尔丹把“摇镜头”分为三类：

①、纯描述性摇镜头；

②、表现性摇镜头：以某种技巧摄影为基础，表现一种人的印象或思想，如《雁南飞》中树的摇镜头。

③、戏剧性摇镜头。

我认为摇镜头的作用主要是：

①、介绍环境。

②、从一个被摄主体转向另一个被摄主体。

③、表现人物的运动。

④、代表剧中人物的主观视线。

⑤、表现剧中人物的内心感受。

4、移动镜头（移）：

摄影机沿水平方向作各方面的移动。（“升”、“降”是垂直方向）。

两种情况：

A、人不动，摄影机动；

B、人和摄影机都动。（接近“跟”，但是，速度不一样）。

5、跟镜头（跟）：

摄影机跟随被摄主体一起运动。

“跟”与“移”的区别：

①、摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致；

②、被摄主体在画面构图中的位置基本不变；

③、画面构图的景别不变。

6、静止镜头

要树立大的运动观念。在这种观念下，“静止镜头”也是一种电影运动的一种。

如《鸟人》的静止镜头。

如《悲情城市》的静止景深镜头。

最后需要说明的是：在一部影片的实际拍摄中，推、拉、摇、移、跟和静止，往往是综合运用的。不应该把它们严格分开。

☆、课堂练习：放一段电影片断，由同学写出每个镜头的运动形式。

三、运动在电影中的作用（摄影机运动）

1、使影片形成一种“动”的美感。摄影机的推拉摇移跟，使影像富于变化，避免了呆板和僵化。

2、增加了影片的真实感。自然界万物，特别是人，主要是以动的形式存在的。所以，摄影机的运动使电影更接近生活中的自然形态。

3、“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。

4、摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。而长镜头效果又可以使影片具有纪实主义作品的美学特征和艺术魅力。

★、课堂作业：让同学们用一个镜头讲述一件事情。

《开会》。

《照相》。

四、“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”

世界电影创作有两大体系：“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。

“蒙太奇的创作方法”的核心是通过镜头的组接（即：1＋1＝3）来叙事、刻划人物和表达思想。

“长镜头的创作方法”与“蒙太奇的创作方法”相反，它不是依赖镜头的组接，而是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻划人物和表达思想。

“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”是世界电影创作中的两大潮流，或者说两大分支。它们领导着、主宰着世界电影的全部创作。当然，世界电影史中还有许多具体的电影流派和分支。但是，不管制作者承认与否，不管制作者自己如何标榜，我们几乎能够从世界任何一部影片中，找到“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”的影子。

原因何在？因为两种创作方法的存在，有着深刻的社会、艺术、文化、哲学原因。

1、两种创作方法的不同：

① 、戏剧化与生活化（作品的审美特征）：戏剧化与生活化是众多艺术作品所呈现的两种主要的审美特征。

② 、表现与再现（艺术家的创作态度）：表现与再现是艺术家反映生活、进行艺术创作的两种主要创作状态。

③ 、导师与朋友（制作者与欣赏者的关系）：一个是居高临下的指点江山，一个是朋友式的相互交流。

④ 、“写”与“读”（时代特征）：传统文学与现代文学的重要标志是：一个是“写”（Write ）；一个是“读”（Read）。前者，创作者更多地注意的是“写”（自己的），而且他们高高在上，为欣赏者指点江山；后者，创作者虽然也是在写，但是，他们更多的是为了读者的“读”而写。并且，他们与读者是平等的，他们把叙事交给读者，把结局交给读者，把判断交给读者，把思想交给读者。这样做的结果，不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短，更重要的是：使欣赏者变被动为主动，使他们更积极地深入作品，与创作者一道思考，一道参与作品的创作。应该指出：电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。

2、两种创作方法的文化、哲学背景：

① 、“镜”与“窗”——审美需求：

许多电影理论家、艺术家将电影艺术的魅力总结为：“镜”（魔镜）与“窗”（窗户）。“镜”就是虚幻，“镜”就是用电影表现我们现实生活中所没有的，表现我们人类的梦想，“镜”就是“月光宝盒”。

“窗”则是表现我们生活中的客观存在。在电影中，我们透过窗户看我们的左邻右舍，同时，我们看我们自己。“窗”使电影中的生活比现实中更“生活”，即所谓的“生活扑面而来”。

所以，“镜”与“窗”实际上是人类的两大审美需求。

② 、理性与感性——把握方式：

我们生活在世界中，人们总想把握我们的世界，包括我们人类自己。从必然王国到自由王国。而理性和感性是人类把握世界的两个基本入径。

理性：具体，精密，分析，科学。

感性：整体，浑然，感悟，艺术。

《科学与艺术》。

诺贝尔奖获得者李政道教授有一部著作，书名为《科学与艺术》。书中主要讲述了科学与艺术，这两个好似无关的领域之间的深刻的联系。

费米教授

费米教授是个大人物，他原来是意大利人，后来到美国。美国人叫他“Faimer”。前面我们提到了核能，费米教授主持了第一次核反应，人称：原子弹之父。

费米教授是李政道的导师。据李政道教授讲，后来，费米教授不带研究生了，可是，每周四他和李政道谈半天。

奇怪的是，李政道讲的最多的不是费米教授在物理专业上对李政道的指导。李政道举了这样一个例子。

一次，李政道与费米教授偶然谈到：太阳中心的温度是1000万度。费米教授问李政道：你怎么知道的？李政道很奇怪？所有的书上都是这么写的。费米教授让李政道自己去得出结果。

公式：

DL 18

DR α T

（T：内部温度；L：亮度；R：半径。）

费米教授和李政道用了两天时间，用木条制作了一个巨大的计算尺，（三种计算工具：算盘、算尺、计算机）。最后，他们计算的结果，太阳中心的温度大约是1000万度。

其实，这里计算的结果已不重要。重要的是费米教授的用心。我体会费米教授的目的是：一、治学一定要脚踏实地。二、突破往往在大家熟悉已知的问题中。正因为“已知”、“熟悉”，才往往会被忽略。

李政道后来深情地回忆费米教授。李政道讲：那次和费米教授做计算尺，影响了自己的一生。包括自己获得诺贝尔物理奖。

何为世界的本质？

实际上，科学与艺术是对世界本质究探的两个不同而入径。科学与艺术二者的相同之处是，它们的目的地和结果都是一个，就是世界的本质。他们的不同之处在于，科学是理性的，自觉的；艺术是感性的、非自觉的。或者说，科学的目的是揭示世界的本质，艺术的最高境界是表现世界的本质。

科学与艺术二者对世界本质的反映，二者的方式、状态是完全不同的。就如同上面我们讲到的西方文明、东方文明的不同，就如同男人和女人的不同。有谁能说明男人和女人，谁优谁劣？没有，也不会有答案。能够有的答案是：单独的男人世界，或者单独的女人世界，是不全面、不完整的。男人、女人的结合才是世界的美。

③ 、西方与东方——世界构成。

这里的东方西方不仅仅是一个地理上的概念，更重要的是一个文化上的概念。他们是世界文化的两大构成。

这里我们涉及到东方文明和西方文明的问题。而“东、西方文明”问题又是一个纠缠不清的世界性问题。

关于东方文明和西方文明的问题，我的主要思路如下：

1、东方文明、西方文明是两种截然不同的文明。

2、如同科学是理性的，艺术是感性的，西方文明的核心是理性的，东方文明的核心是感性的。

感性和理性的谁优谁劣的判断是可怕、和可笑的。

西医与中医：

西医的核心是理性地解剖和推理。西药是各种化学元素、化学成分的组合。

比如西医治疗感冒。西医治疗感冒的首选药是阿司匹林Aspirin。阿司匹林的化学方程式是：C6H4（OCOCH5）COOH。阿司匹林的化学成分多种多样，其中有去热的成分（为了降温），有血管扩张的成分（为了出汗），有止痛的成分（为了减轻头痛），有麻醉、睡眠的成分等等。

再如西医的手术，如治疗癌症，西医的思路是把手术刀做得小又再小。最后，手术刀能够进入心脏，进入血管，把血管上的微小的癌组织拿掉。

中医却恰恰相反。中药与西药的最大区别是，中药的初创不是化学元素、化学成分的组合，中药是“神农尝百草”的结果。还是治疗癌症，中医用气功使癌组织消失。气是什么？

中医的玄妙最典型的是针灸。针灸的针与西医的注射针头本质不同。注射针头的中心是空的，中心有管道，是将化学药水注入人的身体。针灸的针的中心是实的，没有管道，更没有任何化学成分的药水。可是，针灸的针扎入某个穴位后，却能够针到病除。

针灸为何能够治病？针灸的针刺入拇指与食指之间的“合谷穴”，能治疗感冒。是物质过去了么？如果是物质过去了，那么，物质是从哪个管道过去的？是经络么？经络是什么？是我们说的“神经”或者“筋”么？如果是神经或者筋，那么神经或者筋它们能传递物质么？所以，应该是血管，血管才能够传递物质。如果是血管，那么，扎血管就可以了，为什么要扎合谷？回到针灸最早的问题，针灸的针中根本没有物质。因为“没有”，所以也根本谈不到“传递”。总之，用西医的理论，针灸无法解释。

我们经常讲“真传”，而且，真传是只传儿子，不传他姓。如何保证不传他姓？我的一个朋友在巴黎教法国人“舞剑”。他是个文人，过去根本没有摸过剑，是他在发功的时候，人们递给了他一把剑，结果他舞出了一流的剑。我觉得，所谓“真传”应该是父亲教儿子发功。非真传则是师傅教徒弟具体的动作和位置。

针灸的发明，据说是我们的祖先有功力的医生在发功的状态中，为病人治病，医生将针扎入病人身体的某个位置。旁边的人将医生所扎的位置记录下来。这就是所谓的穴位，并且能够治疗某病。

男人与女人：

男人、女人的结构是完全不同的。所以，书中说，男人来自火星（？）女人来自金星。（？）

男人是理性的推理。女人是感性的感悟。

一对夫妻早晨发动汽车。汽车不能启动。丈夫开始推理，想汽车的哪个部件坏了。并不断地修理。汽车依然不动。突然妻子说哪儿坏了。丈夫一看，果然是那坏了。丈夫问妻子：“你怎么知道的？”妻子说：“不知道。我觉得是那坏了。”

有一天，和一个女孩行走。她说：“父亲来了。”父亲果然来了。

拉马努贾：

世界数学界有一段佳话。印度有一个数学奇才，叫拉马努贾。他生活在印度农村，没上过大学。英语都不会。他偶然看到数学书，便单枪匹马地向数学的最高点冲击。英国数学泰斗哈迪惊为天人。立刻把他请到英国，和他共同研究。

拉马努贾与数学大师的区别是，缺乏严密性。他往往只是写出结果。

如： 4 4 4 4

635318567＝ 134 ＋ 133 ＝158 ＋ 59

拉马努贾说，他的结果全是模糊的直觉。他还说，他常在梦中得到神的启示。

因为拉马努贾的杰出，后来的许多数学家，甚至直接将拉马努贾的直觉作为引证。说这是“天赐的真理。”

后来，拉马努贾不幸33岁去世。否则，数学领域不知会发生什么惊天动地的事情。

苯的分子结构破译：

世界化学史上有一段佳话。化合物“苯”C6H6，是由6个碳原子和6个氢原子组成。可是，苯的分子结构到底是什么样子，化学界却一直不知道。因为，如果按照传统的分子结构的理论，C6与H6根本无法组成一个分子。

德国化学家凯库勒立志破译苯的分子结构。凯库勒天天泡在实验室里研究和计算。可惜一直没有结果。后来，到了1865年，一天他在睡觉的时候，他在梦中梦到有两条蛇绞在一起，它们相互咬着对方的尾巴。凯库勒突然惊醒，他恍然大悟，苯的分子结构形态是不是环形的？

事后证明，苯的分子结构形态果然如此。困扰了世界化学界的多年难题，苯的分子结构终于破译。

现在，我们其实涉及了另一个问题：就是：梦？何为梦？梦是什么？

我们收回我们的讨论，我们回到我们问题的上一层：东方文明和西方文明。

在电影中，东方化、西方化的观点早已经出现。

电影影像中，东方化和西方化的分别早就出现。应该承认：世界对电影中的东方化的注意、重视，首先是从对日本电影的认识开始的。我认为：开始的东方国家的电影，不仅是印度电影，包括中国电影，其叙事特征和表现手法，应该是西方化的。

不仅是电影的影像，还包括电影的声音。这里面有电影录音技术发展变化的背景。因为声音的外在形态的非清晰化，人类对声音的反应和认识一直处在一种浑沌状态。60年代后期，录音技术的发展，人类已经能够录制、还原自然界的真实的声音。人类当年像哥伦布发现新大陆一样，惊异地发现，原来我们是生活在这样一种声音环境中。当然现在人类对声音的认识依然是不够的。但是，人类已经认识到了声音环境的陌生和重要。

《电影导演工作》一书的作者弗里兹·朗格讲：影像、视觉是理性的，是西方化的。声音、听觉是感性的，是东方化的。他的观点是：现在的人类越来越侧重听觉，越来越东方化了。

安东尼奥尼对声音异常重视。他到处录自然界的声音（音响），录大海的声音，录街道的声音，然后用到他的电影中去。安东尼奥尼反对采用音乐。他讲：音响是他的音乐。

3、东方文明、西方文明不应该有优劣之分。它们都能反映世界的本质。但是，它们的角度、方法是截然不同的。它们是反映、把握世界的方式的两极。

3、两种创作方法的优势与劣势。

“长镜头的创作方法”：

① 、“长镜头的创作方法”能够增加影片的真实感，使影片更加接近生活，使影片充满生活的魅力。

② 、“长镜头的创作方法”使电影的影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。

③ 、“长镜头的创作方法”能够增加观众的参与意识。电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。

④ 、“长镜头的创作方法”是“不露技巧的技巧”。我们不能认为在一部影片中，它的长镜头多，它的镜头的组接少，那么它的电影技巧的处理也就相对地减少了。其实，“长镜头的创作方法”虽然它是减少了镜头组接的工作，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。其实也就是把组接溶入到了场面调度之中，或者说是把技巧溶入到了生活和自然之中。因此说，“长镜头的创作方法”实际上是一种“不露技巧的技巧”。

“蒙太奇的创作方法”：

① 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，能够鲜明、有力地表现戏剧性，制造冲突，表现故事、人物和思想。

② 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系，有利于表现特殊的电影时空关系。

③ “蒙太奇的创作方法”能够使电影形成较快的节奏。这与今天人类生活的快节奏一致。

④ 、“蒙太奇的创作方法”更加合乎一般电影观众、电影消费者的电影观赏习惯。我认为：从实际的考察出发，电影的特性主要有两个：一、电影是商品。电影是一种大规模的工业生产。这就是说电影的票房属性。没有票房，电影立刻灭亡。二、电影属于人民。观众看电影的状态，主要是放松消遣，而不是接受教育。电影百年的历史证明，“蒙太奇创作方法”是电影实现票房价值的有力手段。

最后应该指出的是，如果一定要对“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”做一个好坏、优劣的判别，这不是对待艺术所应持的态度。应该说，两种方法各有优劣。我们应该注意的是：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”的不同之处。“条条大路通罗马。”重要的是：为了达到我们所期望达到的效果，我们应该学会和掌握各种各样的手段。

4、 “运动的长镜头”与“静止的长镜头”：

应该注意的是，长镜头的创作方法中也有区别。而这种区别的后面是深刻的哲学和文化背景的不同。

我们曾经指出，世界电影创作有两大分支：“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”。所以，对长镜头的理解，是对电影理解的核心之一。

如何认识长镜头？

长镜头的摄制实际呈现两种状态：

1、运动的长镜头（欧洲长镜头）：代表作品有《阿基米德后宫的茶》。

2、静止的长镜头（侯孝贤的长镜头）：代表作品有《好男好女》。

１、运动的长镜头（欧洲长镜头）

运动的长镜头就是摄影机在运动中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。

我们举两个欧洲电影的段落为例，来了解运动长镜头（欧洲长镜头）的主要特征。

① “工厂被占领”

“工厂被占领”一个如此矛盾突出的事件，这里却用一个长镜头处理。为了实现一个长镜头的效果，镜头采用了包括升降在内的复杂的运动方式。

从这个例子，我们可以清楚地看到“长镜头创作方法”的主要特征：

Ａ、努力使影像保持生活本身的状态，使影像散发着生活的魅力。

Ｂ、减少影片制作者对影片欣赏者的强制性。让观众自己得出结论。

在“工厂被占领”段落中，为了追求上述两点目标，影片制作者不惜牺牲对事件的渲染和表现。

② “酒馆喂狗”

通过上述例子，我们可以看到，欧洲电影更侧重生活状态的再现。为了保持这种生活状态，他们甚至不惜牺牲“效果”，牺牲许多戏剧化的表现。

当然，这实际上是体现了欧洲导演他们对电影，对艺术的不同的理解。

好莱坞的电影制作者认为：“表现”是重要的，电影本身就是对生活的提炼。电影的视听处理，是把这些提炼的生活进一步提炼，然后，再强调表现。

欧洲人认为：“再现”是重要的。最有魅力的不是强调的、组接过的生活。最有魅力的就是生活本身。所以，要使镜头保持生活的状态，散发着生活的魅力。

同样，好莱坞的“蒙太奇的创作方法”和欧洲的“长镜头的创作方法”还体现了制作者与欣赏者的关系问题。

一部影片的镜头组接直接体现了制作者与欣赏者的关系。换句话说就是：制作者想让他的观众在观看他的影片时，充当一个什么样的角色。制作者是在“叫你看什么”，还是制作者在“随你看什么”。

２、静止的长镜头（侯孝贤的长镜头）

台湾导演侯孝贤的影片也是以长镜头为主。然而，侯孝贤的长镜头与欧洲的长镜头相对比，它们虽然都是长镜头，可是，二者又有很大的区别。

从外在的拍摄方式上讲：欧洲的长镜头是以运动的长镜头为主，侯孝贤的长镜头却是以静止的长镜头为主。

静止的长镜头就是摄影机的机位、机头、焦距不动，摄影机在静止中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。

当然，比外在拍摄方式更重要的是欧洲长镜头与侯孝贤的长镜头，二者在内容和精神实质上的区别。

观看侯孝贤的长镜头，我们同样会被它的魅力所感动。我们仔细体会这种感动，会发现它是一种与观看欧洲电影的长镜头完全不同的艺术感受。

我人个异常偏爱侯孝贤的长镜头，经常为侯孝贤的长镜头久久感动。事后，我经常分析这种感动的原因。侯孝贤的长镜头与欧洲长镜头的不同到底在何处？

显然，仅仅用保持生活状态，散发着生活的魅力来解释侯孝贤的长镜头，是不能让人信服的。

我觉得，侯孝贤的长镜头的最大魅力，应该是那种中国人的、东方人的看待和把握世界的方式。这是一个涉及到东方文化和西方文化的大问题。文化问题说起来比较玄妙。但是，侯孝贤的魅力恰恰在于此。所以，我们只得面对这个问题。

东方文明与西方文明是两种把握世界的方式。

我们酷爱、迷恋侯孝贤的电影。追究原因，其实，吸引我们的正是侯孝贤的电影、侯孝贤的长镜头后面的中国人看待事物、把握世界的方式。

所谓的中国人看待事物、把握世界的方式，它主要包涵的内容是什么呢？

我认为：

① 中国人是远距离的

与西方人、特别是美国人的逼近事物看事物，“打破沙锅问到底”不同。侯孝贤是远距离的。所以，在他的影片中，我们极少见到特写。

② 中国人是“静止”的

与西方人的动态的镜头处理不同，侯孝贤的镜头是静止的。而且，侯孝贤不仅他的短镜头是静止的，他的长镜头也是静止的。

如《悲情城市》。

《悲情城市》开头。

《悲情城市》“医院救护”。

《悲情城市》结尾。

《好男好女》

“梁静与阿威做爱”：(《好男好女》)

2、阿威家卧室晚

镜头3：小全固定镜头梁静身穿三点内衣面对镜子。梁静的男朋友阿威在她的身后抚摸、亲吻着她的身体。

开始，梁静就像平时照镜子一样，她的身后似乎没有阿威这个人，她在不断地打量着镜子中的自己的脸和自己的身材。

阿威继续抚摸、亲吻梁静……

梁静终于开始逐渐动情。

梁静开始呻吟了起来……

“梁静与阿威做爱”这场戏是用一个固定机位的、机头、焦距没有任何变化的长镜头完成的。镜头中并没有“暴露镜头”。然而，看过《好男好女》的人们都会感到该段落浓烈的性的色彩和意味。

分析这种效果的产生，主要原因如下：

Ａ、镜子道具的使用

首先，镜子使梁静与现实的关系发生了微妙的变化。此时此刻，梁静是梁静，又不是梁静。准确说，她是镜子中的梁静。这种似是而非的关系，使影像具有一种似真似幻的神秘的意味。

同时，更重要的是，镜子的使用，使影像构图形成了“远”和“近”，“镜子”和“现实”的两个表演区：

a 、远的、镜子中的、似真似幻的、正面的梁静和阿威；

b 、近的、现实中的、背面的梁静和阿威。

观众可以观看两个表演区域的表演，而这两个区域的效果是完全不同的。

Ｂ、过程的纪录

如果说西方电影中的“做爱”场面，是通过镜头组接进行渲染的话。《好男好女》实际上是纪录了梁静从“无动于衷”到她逐渐“动情”的过程。

镜头组接是通过镜头的罗列和景别的推进，使“做爱”层层递进，刺激逐渐加强。这无疑会使事件得到渲染和强调。

长镜头的过程的如实纪录，虽然没有那种大量镜头罗列带来的刺激的逐渐加强，但是，过程的真实感，却会把观众带入当事人当时的状态和情境。这其实就是我们会觉得《好男好女》的“性”的氛围和程度甚至强过好莱坞电影的原因。

③ 中国人是长镜头的

中国人的哲学，中国人的生活观和艺术观，使中国人不愿意将生活进行过多的人为的组接。中国人甚至认为对生活的组接简直是多余的乃至是荒谬的。

对比好莱坞电影与侯孝贤的电影，我们透过现象看本质：剪辑（镜头组接）与长镜头的背后，实际上是东、西方人两种不同的把握世界的方式。

剪辑实际上是理性地、逻辑地把握世界。

长镜头则是感性地、浑然地把握世界。

“姐妹之战”： (《好男好女》)

“姐妹之战”的主要内容如下：

1、网球馆日

镜头1：小全梁静和女伴在羽毛球馆打羽毛球。

梁静的姐姐匆匆走进来。

姐姐来到梁静身边。她二话没说，抓住梁静劈头便打。

梁静问姐姐为什么打她，姐姐骂梁静勾引“姐夫”。

梁静与姐姐又撕打在一起。

二人停止撕打，相互说了几句话。

姐姐突然双手死死抓住梁静的长发。

梁静恨恨地骂着姐姐：“操你妈B！”

两个亲生姊妹为了同一个男人而争打，这实在是一件让人不忍目睹的事情。

对于这样一件冲突强烈的事件，如果是好莱坞电影，它们必然调动一切视听手段来强调和表现这场“姐妹之战”。

然而，作为侯孝贤来讲，他根本就不愿意突出和强调这场“姐妹之战”。

这里，只要是采用镜头组接，只要是采用较近的景别，势必就是制作者对该事作出了评判。指明谁对谁错，孰是孰非。

侯孝贤是决不愿意作出评判的。

即使梁静和姐姐撕打在一起，她们之间的爱与恨，她们之间的恩与怨，依然是难说清楚的。一边是亲生的骨肉，一边是姐妹都爱的男人。

对于梁静和姐姐来讲，她们既是姐妹，又是女人。

作为姐妹来讲，她们都不能割舍骨肉之情；作为女人来讲，她们又都想得到她们喜欢的男人。于是，本来不该拳脚相对的姐妹，撕打在一起。

聪明的侯孝贤用一个长镜头拍摄了这场惊心动魄的“姐妹之战”。

让观众去判断，去作出结论吧。

④ 中国人是浑然的

与上面第三点“中国人是长镜头的”相关联，中国人是浑然的。

与西方人的追求条理不同，中国人看待世界的基本观点是世界是浑然的。世界就像道家的“阴阳鱼”那样，本来就不是那么界线清晰、泾渭分明。世界是你中有我，我中有你，天地合一，天人合一。

杨德昌的一部影片的名字就叫《一一》。这是一部最好的华语电影。

⑤ 中国人是相对的

如果我们将第四点“中国人是浑然的”再做一点引申，与西方哲人、西方艺术家的追求“绝对”不同，中国人是“相对”的。

西方哲人、西方艺术家总是想弄清楚何为世界之本质？何为人之本质？中国哲人、中国艺术家不是这样。因为在他们的眼中：世界和人首先是变化的，是“相对”的。

中国人的“相对”思想几乎无处不在。中国人觉得“贫富”是相对的，“苦乐”是相对的，“有无”是相对的，“是非”是相对的。中国乃世界“礼仪之邦”。在中国，“礼”（道德规范）始终至关重要。孔夫子教导我们每个中国人：“克己复礼为仁。”可是，同样是孔夫子，在他编集的《诗经》中，他为我们留下了那么多性情怡然的爱情诗篇。

其实，中国人觉得“相对”的又岂止“贫富”、“苦乐”、“有无”、“是非”、“‘礼’、‘欲’”，中国人觉得“真理”亦是“相对”的。

西方人始终执著地认为世界上有“真理”，“真理”是世界的本质和核心。“真理”在我们现实世界的“彼岸”。为了达到“彼岸”，他们不辞艰辛，孜孜矻矻。

中国人认为，世界上或者本来就没有什么“真理”，或者“真理”就在我们现实世界的“此岸”，“真理”就在我们自己的心中。

中国人觉得“生死”都是相对的。这与西方人如此惧怕死亡对比鲜明。

西方人惧怕死亡大概源于西方人的“原罪”意识。耶稣说：每个人都带着深深的罪孽来到这个世界。所以，每个人都要赎罪，男人要劳作，女人要生产（见《圣经》）。

中国人觉得我们都是自然而然地来到世间的。每个人的出生并不欠谁的，更未做什么错事。所以，中国人活着是轻松的，中国人离开这个世界的时候也是轻松的。中国人觉得生死之间没有明确的界限，中国人认为，人会以各种形态存在于世界之上。

《红楼梦》

前面我们说到了生死问题。

说到了生死是相对的。一个人的生，不是幸福的最大的源泉。反之，一个人也不会因为死，就断绝了与世界上的所有的联系。

北大的叶朗教授这样谈到《红楼梦》。叶朗认为欣赏《红楼梦》有三个层次。

层次一：社会层面。《红楼梦》写人生，写生活中的普通人。这与之前的《三国》的帝王、《水浒》的英雄、《西游记》的神怪不同。写生活中的人，《红楼梦》与《金瓶梅》一脉相承。《红楼梦》是中国文学史上的里程碑作品。

层次二：艺术层面。《红楼梦》塑造了“美”。我觉得《红楼梦》是创造了人世间的“绝美”，美的女孩，美的情感，美的意境，美的爱情。最后，作者又把这些美亲手给毁灭了。晴雯撕扇，黛玉葬花。

层次三：哲学层面。写人生的荒诞。贾宝玉原是女娲补天的一块剩下的石头。因为多余没有用上，所以来到人间。这就产生了悲剧。

“贾宝玉这个存在是一个被抛弃的结果。被谁抛弃了？被天抛弃了。天是什么？天是无限、天是永恒。被天抛弃就意味着脱离了无限和永恒，而掉进了一个有限的人生，一个短暂的人生，脱离了无限和永恒，掉进了一个短暂的、有限的人生。”

《红楼梦》中，贾宝玉总有一种莫名的惆怅。贾宝玉总是谈到死亡。贾宝玉是那样向往、迷恋死亡。

核心是：每个人的一生其实是短暂的，每个人都是一个过客。而死亡，则是一个人走进了永恒。

这种中国人的浑然和“相对”，表现在侯孝贤的电影中，他努力减低人为的戏剧性成分。电影是戏剧因素很强的艺术，电影需要煽情，电影需要观众的眼泪。可是，侯孝贤却与之背道而驰。

《尼罗河的女儿》的结尾：

侯孝贤的影片《尼罗河的女儿》的梗概是：

父亲是一个警察。父亲最大的希望是儿子能够有出息。可是，影片结尾的时候，儿子却因为当小偷被人打死。父亲抓了一辈子小偷，没想到，最后自己的儿子也变成了小偷，并被人打死。

如何处理这种强烈的落差，如何处理这种残酷的因果报应，如何处理这种“白发人送黑发人”的生离死别的巨大悲哀。

影片结尾的时候，侯孝贤没有表现父亲在警察局的激烈言行，没有表现父亲在街道上的歇斯底里，没有表现父亲在医院的停尸房中与死去的儿子作最后的告别。侯孝贤采用的是：父亲的女儿在家里接到一个电话。女儿在电话里面听到了弟弟被杀的消息。

整部电影就是在这种女儿听电话的“平静”的氛围中，“平淡”地结束了。

⑥ 讴歌侯孝贤

现在中国大陆的电影工作者对长镜头的理解和运用，应该说更多的是源于欧洲的长镜头，即使影像保持原始的生活状态，使影像散发着生活的魅力。

我们可以对比《秋菊打官司》中的长镜头和《好男好女》的长镜头，我们会清晰地看到二者之间的区别。

张艺谋的影片《秋菊打官司》，是以它的纪实风格和大量的长镜头著称的。我们分析《秋菊打官司》中的长镜头，它们主要是表现人物的生活状态，体现影片的纪实风格。

侯孝贤的《好男好女》开头的第一个镜头是：

1、中国江南原野日

镜头1：大全—小全—大全（固定镜头）

镜头的开始是大全景。清晨，太阳初升，照耀着雾朦朦的江南农村。整个画面是草木葱郁的起伏的山地。构图左上方有一座白墙黑顶的南方农舍。伴随着歌声，远方出现了几个身影。他们是几个来大陆参加抗日的台湾青年。他们迎着镜头走来。

他们在镜头的前面走了一个大大的“之”字。他们由大全走成小全，最后走出构图。他们一边走一边唱着歌：

“当太阳升起的时候，

当春风吹来的时候，

我们为什么不歌唱！……”

……

在和电影学院的学生们读解这部影片的时候，我曾经问学生，这个镜头的拍摄采用的是一个什么样的机位？

同学们的回答各种各样：有的说是固定机位，有的说是水平机位，还有同学聪明地回答是“水墨画”机位。

同学们的说法都不准确，或者说都未说出这个镜头的精髓。因为，如果这个镜头是上述那些机位，那么，这个镜头，它为什么会让我们心头一动，让我们眼眶发湿，让我们永记不忘？

答案只有一个：

“这是一个‘中国人’的机位！”

我一直觉得，在众多的中国电影工作者中，我们对侯孝贤作品的研究实在是不够。

其实，我们研究侯孝贤的长镜头，不仅我们会看到大陆的影视制作者对长镜头的理解和使用与侯孝贤的巨大差距。更重要的是，它可以使我们懂得，怎样创作出，怎样创作好我们“中国人”的电影。

五、电影创作中的运动处理

我认为：在“影像部分”，运动、照明、色彩（声音部分主要是音响）都是极为重要的内容。所以，如果你要创作一个剧本，或者你接到一个剧本，你要去当导演，以上这几个问题，一定要特别用心地去考虑。

创作中如何处理运动元素（主要指摄影机运动）：

1、总的运动风格：

你将来的影片到底是一种什么风格，是纪实的，还是表现主义的，还是商业片？这是一个大问题，是个路线问题，以后我们讲的每一部分如照明、色彩、音响等，都要首先考虑这个问题。那么，你的影片是一个什么风格，你就应该采用一种与它相适应的运动方式。

A、纪实风格的作品：

①、多用长镜头，以减少大量镜头组接所造成的人为的痕迹。

②、运用长镜头的时候，摄影机的运动、被摄物的运动，要努力和生活中该事物的运动方式、运动速度、运动时间等相一致。

③、摄影机要尽量隐藏。注意这并不是说要在画面上看不到摄影机，而是要使观众感不到摄影机的存在。

B、浪漫、夸张、表现主义风格的作品：

对摄影机几乎没有什么要求。可用长镜头，也可用短镜头，运动可有可无，运动的速度可慢可快，摄影机可藏也可不藏。

C、商业片：（特别是动作片）

镜头长、短无所谓，摄影机藏与不藏也不重要。重要的是不管是被摄物还是摄影机一定要不停的运动，要充分地运动，要夸张地（违反生活常态）运动。总之，要通过运动，达到吸引观众、刺激观众，达到卖钱的目的。

2、具体人物的运动处理：

作品中的主要人物都要有运动方案。要根据人物的①年龄特点、②性别特点、③生理特点、健康情况和精神状态，来制订不同的运动方案。老头、老太太，病人、失恋者、存在主义者、男大学教师，镜头要少动（《鸟人》）；少男、少女、春风得意者、热恋者、浪漫主义者、女大学生摄影机的镜头要多动（《恋人曲》）。

3、具体场景、具体段落的运动处理：

上面的“1”是指整个影片而言。在一部影片中，一个具体的场景、一个具体的段落也要有它具体的运动处理方案。这些具体的场景和段落在一部影片中，它们的运动风格有时候它们是一致的；但是，更多的时候它们是不完全一致的。如影片中的葬礼的段落，镜头当然应该少动，或者干脆是静止的；相反，影片中的婚礼的段落，镜头就应该多动。

4、现场能够为运动提供的可能性与观赏性：

可能性：在一间小屋里，就无法拍大量的追杀，应换另一个场景如废料场，或者搭一间小屋的景，从四面墙拍小屋。

观赏性：用飞机跟拍火车，绝对比汽车跟拍火车的效果好。在超级市场里拍追杀肯定比在废料场或者烂菜地里拍追杀，更能刺激观众。《警察的故事》大砸彩电、冰箱。中国人看了兴奋不已