长篇...理论(终结篇)

二蒙太奇的表现形式
（一）平行式蒙太奇
　　这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。
（二）对比式蒙太奇
　　富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。
　　这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有"朱门酒肉臭，路有冻死骨"，"高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空"，"富家厨肉臭，战地骸骨白"……等诗句。
　　我国优秀影片《一江春水向东流》中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本《上海甘四小时》，就是一个成功的例子。
　　匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中曾经这样谈到对比蒙太奇："一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。"
（三）交叉式蒙太奇
　这种剪辑方法，是把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。例如，格里菲斯的"最后一分钟营救"。
（四）复现式蒙太奇
　从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现，叫做复现式蒙太奇。这种蒙太奇总是在剧情发展的关键时刻出现，意在加强影片主题思想或表现不同历史时期的转折。但反复出现的镜头，必须在关键人物的动作线上，只有这样，才能够突出主题，感染观众。这种构成方法，就是复现式蒙太奇。例如《乡村女教师》中反复出现地球仪，它代表着不同历史时期的转折。又如影片《第六纵队》中26号门牌的三次出现，都是在情节发展的关键时刻，伴随着主要人物出现的，起着激发观众联想力，突出情节、事件和人物的作用。这些都是复现式蒙太奇。
（五）积垒式蒙太奇
　这种剪辑方法，是把性质相同而主体形象相异的画面，按照动作和造型特征的不同，用不同的长度，剪接成一组具有紧张气氛和强烈节奏的蒙太奇片断。例如：战争影片中的飞机、大炮、机关枪等等武器，反复交替地组接起来，造成即将攻打敌人阵地的气氛。
（六）叫板式蒙太奇
　这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板。正如俗话说的?quot;说曹操，曹操就到。"例如国产影片《今天我休息》中，热心关怀马天民个人生活问题的派出所长的爱人带着刘琳，兴冲冲地赶到马天民住处，打开房门一看没人："咦？马天民到哪里去了呢？"紧接着便接上表现马天民在里弄为群众做好事的镜头。
（七）联想式蒙太奇
　用内容绝然不同的一些镜头画面，连续的组接起来，造成一种意义，使人们去推测这个意义的本质。这种剪辑方法即联想式蒙太奇。例如：将一组工人在不同的场景中拼命劳动的镜头，与一组工人一家挨饿受冻的镜头交叉组接起来，使人们联想到这种极不合理的社会现象，是由于资本家的残酷压榨剥削造成的。
（八）隐喻式蒙太奇
　按照剧情的发展和情节的需要，利用景物镜头来直接说明影片主题和人物思想活动这种构成方法，就是隐喻式蒙太奇。比如不同内容的景物镜头或构图相似的画面，烘托或引导将要出现的人物或主题，从而起到描写人物情感和展示影片主题思想的艺术效果。
　例如，在电影史上有名的经典作品《战舰波将金号》中，爱森斯坦在全剧的高潮点，闪电般迅速地把三个不同姿势的石狮的镜头组接在一起，构成"石狮怒吼"的形象，使影片的情绪感染力，达到高潮点。先是躺着的石狮，然后是抬起头来的石狮，最后是前脚跃起吼叫着的石狮，这个隐喻式蒙太奇中蕴含着人民对冷酷的残暴的沙皇制度的愤怒，已达到忍无可忍的地步的全部寓意。此外，还有许多几乎已成为公式的隐喻镜头，如红旗象征革命，青松象征不屈不挠，冰河解冻象征春天或新生，鲜花象征美好幸福……等等。
　（九）错觉式蒙太奇
这种构成方法，首先是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，在关键时刻，忽然来一个180度转弯，下边接上的，竟不是人们预料中的镜头。例如，卓别林在1917年拍摄的影片《移民》中的一个场面：
　　一艘摇摆得很厉害的船，所有的旅客都晕船了，他们用手扪住嘴，蹒跚地走向船边。接着，观众看见一个人背着大家，头朝下吊在船栏上，双脚乱踢。于是，观众以为他正在呕吐。忽然，他站直了身子，转过身来，原来他用手杖钓起一条大鱼。这就是错觉式蒙太奇。这种艺术效果，是电影艺术特有的。
　（十）扩大与集中式蒙太奇
　从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一种特定的气氛，这就是扩大式蒙太奇；再由远景逐渐进到细部特写，这就是集中式蒙太奇。这两种蒙太奇正如苏联电影导演尤特凯维奇所说：前者是后退式的蒙太奇句子，后者是前进式的蒙太奇句子，这两者结合起来，既是环形的电影蒙太奇句子，又是扩大与集中的蒙太奇。（见《银幕上的人》）
　（十一）叙述与倒叙述式蒙太奇
　　这种表现方式用于叙述过去经历的事件和未来的想象。例如影片中的叠印、回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象的画面。
　　例如：《今夜星光灿烂》中杨玉香的梦境。不过，这组蒙太奇在片中处理得太实，效果不好。技巧上不及《喜盈门》中强英的梦境能够传达出人物的心情和情绪。
三　蒙太奇的构成方法
　蒙太奇作为电影艺术的语言，其构成方法，按照国际上惯用的构成法，主要有两种：
（一）连续拿商?
　英、美等国的电影工作者，强调镜头之间外在与内在的连续性，习用传统的连续的蒙太奇，这是国际上惯用的手法。
　　连续的蒙太奇着重于形体、语言、表情以及造型上的连续，同时，也从剧情上连续地说明一个动作的内容。连续的蒙太奇，也是叙述的蒙太奇。例如：
　　1．主人在写字台前看书，听到敲门声后便向门口看去。
　　2．客人在门外，敲门，等待主人来开门。
　　3．主人走来开门，客人进门，与主人一起往屋里走
　　这种连续的蒙太奇（即叙述蒙太奇），色彩变化较少，创造性较少。
（二）对列的蒙太奇
　　苏联电影工作者强调对列的蒙太奇，强调镜头之间内在的联系。它通过人物形象和景物造型的对列，造成某种概念或寓意，产生联想和意义。对列的蒙太奇又称表现的蒙太奇。
　　例如：穿着体面的胖子在吃喝，衣着破烂的瘦子在乞讨。贫富对比。
　　这种对列（表现）的蒙太奇，很富于创造性，是电影艺术中不可缺少的手段。这种蒙太奇手法，以视听觉的隐喻或明喻或象征，直接深入事物的核心（本质），常常能表现出更深刻、更富有哲理意义的思想，能产生吸引人的艺术效果。但如滥用，也可以变成乏味的公式。
　　蒙太奇是电影艺术的语言，镜头的分切与组接，要由所要表现的内容和导演的风格来决定，因此，是千变万化的，没有一成不变的规格。
　　人们曾经多次试图规定蒙太奇的原则。德国电影理论家鲁道尔夫．爱因汉姆列举了把一段段的电影胶片连接起来的三十六种方法，分为四个大类。第一类是胶片的艺术处理、胶片的长度、远景镜头与近景镜头的相互作用。第二类是时间关系。第三类是空间关系。第四类是各种对象之间的关系。例如，各种物体、形状、意义或象征之间的相反或相似之处。爱因汉姆开列的这张清单，是有启发性和有价值的。但，它的不完备也说明了不可能把变化无穷的电影运动简化为若干文法概念。
第三节　蒙太奇是电影艺术的基石"蒙太奇式的思维"却不是电影所特有的
　　电影自从发现了蒙太奇的构成方法，遂成为了艺术，有了自己独有的艺术语言，蒙太奇成了电影艺术的基石。这是无可争议的。苏联著名电影导演M．罗姆在评价爱森斯坦的电影理论遗产时，讲到"用另一种艺术为武器来检验一种艺术，是爱森斯坦在教学活动、理论探讨和创作实践中所爱用的方法之一。""他以电影为钥匙‘打开了‘普希金、左拉、托尔斯泰和巴尔扎克创作的宝库。他在这些一生没有看过电影的作家的作品中，发现了严密而确切的蒙太奇结构。他用音乐来检验电影节奏，用绘画来检验镜头…?quot;罗姆分析爱森斯坦"从文学中进行这种电影方面的探索究竟有什么意义呢？"他讲，"爱森斯坦在自己未完成的著作《普希金与电影》的序言中回答了这个问题：
　　‘列宁给我们留下了关于遗产的天才指示。‘
　　‘我们的任务就是要把这一指示贯彻到实践中去。‘
　　‘这就是需要有本领。但远非大家都有本领。在我们这个事业中尤其困难，因为电影没有直接的祖宗，而只有‘间接的‘祖宗。‘
　　因此，罗姆认为："爱森斯坦由此作出了一个结论：必须从‘间接的‘祖宗，从具有数千年悠久传统的文学、戏剧和造型艺术那里找寻材料，来构成电影表现形式。"（《爱森斯坦论文学与电影》1956年7月号《电影艺术译丛》）用我们常说的话讲就是"借鉴"。罗姆自己也是这样去做的，他分析普希金的《黑桃皇后》、托尔斯泰的《复活》和福楼拜的《包法利夫人》以后，得出结论说："蒙太奇式的思维乃是文学作品本来具有的。"（见罗姆等著《文学与电影》25页）他在这里只是说："蒙太奇式的思维乃是文学作品本来具有的"，表明他从这些文学作品得到的启迪和从文学中得到借鉴的新认识。但却遭到了四川大学的朱玛同志反对。朱玛同志认定"这实际上是否定了电影不同于文学等其他艺术形式的特?quot;。（《电影艺术与电影文学基础》146页）并列举了三点理由作为依据：
　　1．电影以活动画面的形式，"直接诉诸观众的直观（特别是眼睛和听觉）"（原文如此），不同于文学形象要通过想象才能在读者心目中形成，也不同于绘画、雕塑等"一经完成，便是一成不变的东西"，"电影中的人物、背景都在不停地运动"。因此，电影与各姊妹艺术很不一样。
　　2．蒙太奇作为电影的构成方法、艺术方法，任何小说、绘画、雕塑的方法也是根本不同的。后者，既不可能拥有推、拉、摇、移、化、隐、显等手段，也极少拥有电影蒙太奇的叙述和组接手段。
　　3．电影的蒙太奇，可以直接把观众引?quot;影片之中"、"画面之?quot;，文学则不能把读者、绘画则不能把观众直接引入作品和美术之中，也就是说电影是观众与作品可以这到水乳交融的艺术，而文学、绘画、雕塑，则是人们与之保持"一定距离的艺术"。
　　朱玛同志列举的这三点理由，只讲了电影的特点及它拥有的与姊妹艺术不同的手段。没有一点理由能驳倒爱森斯坦及罗姆关于优秀的古典文学作品中存在着"蒙太奇式的思维"的论点。中外文学史上都有大量事实可以证明，蒙太奇虽然是电影艺术特有的语言，电影之所以能成为艺术，也是因为发现了蒙太奇的叙述方法，但"蒙太奇式的思维方?quot;却不是电影艺术独有的。因为这种思维方式，符合人类观察与认识生活的思维活动，爱森斯坦和罗姆的论点，有足够的心理学上的依据。倒是朱玛同志自己把别人的观点弄歪曲了，而且把"蒙太奇"与"蒙太奇式的思维"两个不同的概念混淆了。尤其令人吃惊的是，朱玛同志在这里不顾事实地拒绝承认文学作品中存在着"蒙太奇式的思维"，认为如果承认了，电影便将失去自己的特点。但后来，在他的《电影艺术概论》（四川大学教材出版科出版）一书中，又反过来否认蒙太奇是电影艺术的基础，说："电影艺术的基础，并非蒙太奇。蒙太奇只是电影艺术的表现方法。……电影艺术的基础是编、导、演、摄、录、美等综合部门?quot;（第113页）在论证这一"新定义"时，他又把编剧为一部故事影片提供了基础，以及导演在摄制影片时的决定性作用，作为根据。这样混淆概念，是无法弄清理论问题的。
　　爱森斯坦和罗姆的论点无疑是正确的。而且电影艺术从"间接的"祖宗那里获得营养，丰富自己，扩大艺术表现力，决不是与其它艺术混同。电影艺术有自己的特点，但它同样要遵循艺术反映生活的一般规律，正因为这样，年轻的电影艺术，完全可以而且必需从各石老的姊妹艺术中借鉴和学习许多东西。中国有几千年的历史，文学艺术遗产极其丰富，中国电影艺术要民族化，尤其需要继承中国传统的美学思想，并且从浩如烟海的中国古典文学艺术遗产中吸取营养。为此，我在下面对一些中国古典诗词进行考察，看看是不是也存在?quot;蒙太奇式的思维"。我们试看看，同样没有看过电影的白居易写的长篇叙事诗《长恨歌》中这样一些出色的"电影镜头"：

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。
云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
　　这是描写方士奉唐明皇之命，到"虚无缥缈"的仙山去，拜访被唐明皇赐死之后做了神仙的杨贵妃时的情景。
　　诗人在一句诗中，用七个字写了四个动作：“揽衣”、“推枕”、“起”、“徘徊”。第一、二个动作，是非常急遽的，表现刚从梦中惊醒的杨贵妃，对于唐明皇使者的到来，是非常震惊的，所以她的反应很强烈。这种反应，除了惊讶之外，还有惊喜（她内心深处的情感的反应），甚至有长期宫廷生活中听到皇帝召唤时必须迅速答应的本能；第三个动作，节奏有了改变，由快变慢，表现她已完全清醒过来了，对眼前这一事件的思考，又深了一层，她想到平日对自己无限宠爱的唐明皇，其实真正爱惜的只有他自己。马嵬坡"赐死"一举，证明所谓"比翼鸟"、"连理枝"等等的"信誓旦旦"，都是虚情假意，两人之间早已恩断义绝了。这样一想，她犹豫起来："见不见这使者呢？"因此，她在卧室里徘徊着，内心卷起爱恨交加的风暴。白居易在这一连串富于动作性的描写中，是把几个不同景别的"镜头处理"都暗示出来了：近景（九华帐）、特写（梦魂惊）、中景（起徘徊）。
　　接着，她终于决定了：去见他！这个决心一下，她又表现出一种迫不及待的心情，连衣服也不换，头发也不梳，便匆匆走下楼去。于是，我们看到一个精彩的长镜头：云髻半偏、花冠不整的杨贵妃，一路上撩开珠箔、推开银屏，走来了！她的步态是那样急切、又那样优美，在迎风飘举的衣袂衬托下，仿佛当年在唐宫中跳霓裳羽衣舞时的舞姿。女主角的内心世界，通过她的外部动作，真切而优美地尽情表现出来了。值得注意的是：这不是一个冷漠的客观镜头。而是渗透着使者（也亲髡撸┩椤⒃尢镜母星榈闹鞴劬低贰Ｕ飧龀ぞ低肺乱桓龈星楸ヂ闹薪熬低纷骱昧俗急福?quot;玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。"女主角感情的爆发与倾泻，到这时可以说是有如长久积聚的山泉，一旦遇到缺口，便奔涌而出了。这些镜头，不但有外部动作，还有内部动作，并且很强烈。作者没有让人物说痪浠埃歉丛佣笃鸫舐涞母星楸浠幢硐值萌绱苏媲卸胁愦危刮颐欠路?quot;如见其人，如闻其声"。《长恨歌》是文学作品，但它所创造的文学形象，却具有电影蒙太奇的艺术感染力。每一句都可以化成可见的形象，句与句的连接，都暗示着不同镜头的处理。比起某些概念化的影片，在欣赏时，是更能给予读者以生动的视觉感受的。而且，这种视象感受传达出多么丰富复杂而又强烈的情感呀！
　　在我国古典诗歌中，即使表现极平凡的日常生活，也能如画般将生活的情趣，生动细腻地展现在读者面前；所用的手法，也很象电影蒙太奇，是由一幅幅形象逼真的图画组接而成的：如李清照的《点绛唇》：
　　蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
　　见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
　　这首词仿佛用一组蒙太奇镜头，把一位活泼可爱的小姑娘的动作神态，逼真地展示在我们面前：她蹴秋千累了，站起来娇慵地揉揉发麻的纤手。首先，我们可以在全景镜头中，看到这位在深宅大院的后花园中嬉戏的小姑娘。接着，是一个更近的镜头，可以看到她那鲜艳的脸庞上布满细细的汗珠，象是带着浓露的鲜花；薄薄的衣裳也被汗水湿透了。忽然，有人来了，她害羞地慌忙逃走，脚上的袜子划下来了，头上的金钗也滑落了；……在一个有纵深感的镜头里，这位爱活动的天真女孩的形象表现得多么鲜明呵！特别是最后那个回眸一瞥的"特写镜头"，娇憨之态可掬，更是使人难忘。这一幅生活小景，是由一连串不同景别的活动画面构成的，在我们的想象中，不但有动作，而且色彩斑斓鲜明，甚至还有声音：岛鸣、小姑娘的娇喘声、来人的脚步声……
　　不但如此，有一些描写景物的诗句，虽然"画面"上没有动作，但仍然能通过"镜头"的运动，以音画对位的方法，展现出富于生气和意境的画面。如王维的《山居秋瞑》：
　　　　空山新雨点，天气晚来秋。
　　　　明月松间照，清泉石上流。
　　　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。
　　　　随意春芳歇，王孙自可留。
　　诗人一开头就描写了秋雨之后，薄暮时分青翠欲滴的山色，仿佛是用一个远景镜头，把山谷里秋天特有的斑斓色彩和雨后清新宜人的气息，通过一个水墨画似的画面，传达给读者了。然后，诗人的笔，仿佛摄影师手里的摄影机镜头，慢慢摇过那被明月的清辉照耀着的松树林，移到雨后陡涨漫过石堆、轻溅浪花的清澈山泉，再摇向对岸的竹林。山间响着清脆的淙淙泉水声，恬静极了。忽然，一阵妇女的喧笑声从竹林里飞出，那是村子里的姑娘、小媳妇们趁晚凉到山溪边洗罢衣服结伴回家哩。?quot;竹喧"，是只闻其声，不见其人的。镜头摇向远处的湖塘，远远望见莲叶在摆动，那是渔舟下水了。这幅山间美景，异常清新，动中有静，静中有动，充满了生机和情趣，幽静而不孤寂。
　　有的诗词，能够通过不同的画面的蒙太奇组接，完成时间的"跳越"，这一点同电影非常接近。如温庭筠的《梦江南》：
　　梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲！
　　第一、二句，说明是早晨的事情，这位深闺少妇，清早起来，梳洗之后，便倚在楼栏上，望着江上来来往往的船，盼望其中有一艘船能将她远行的夫婿带回来。但她望呀望呀，望了一整天，从眼前驶过的帆船是那么多、那么多，却没有一艘载着她的心上人！后两句，说的是傍晚时分的事：西沉的太阳好象还恋恋不舍，脉脉含情含情地照耀着，无尽的江水悠悠流淌着，象是那无法排遣、绵绵不尽的、使人肠断的思念呵。这五句诗，说的是一早一晚的事，中间就?quot;过尽千帆皆不是"这个代表少妇"主观镜头"的"空镜头"连接，很自然地、含蓄地完成了从早到晚的时间"跳越"。
　　在我国古典诗歌中，还有运用声画分立的声音蒙太奇的精彩例子，如杜甫的著名诗篇《石壕吏》：
　　暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦，听妇前致词：三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，唯有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
　　这首诗，被前代诗评家认为具有"去形而得情，去情而得神"的妙笔。这首诗最精彩独特的地方，是通过老妇人的答话，写出石壕吏的凶狠。作者把大部分篇幅给了老妇人，而对石壕吏的凶狠，诗中直接写出的，只有一句："吏呼一何怒"；但读者从老妇人一连串的答话中，可以想象绞纠粼跹辉俸艉缺莆剩细救嗽跹鏊导抑幸盐奕丝捎σ郏詈缶贡槐埔岳先踔"从吏夜归"，服劳役去了。吏的问话，完全可以从老妇人的答话中想象出来，因为她的答话，都是在恶吏的凶狠呼喝中逼出来的。比如，她述说三个儿子都服兵役去了，一个儿子写信来说，两个儿子刚刚战死。家里没有人了！在吏的逼问下，她只好承认家中还有一个吃奶的孙儿；接着，又只好承认家中还有一个守寡未改嫁的儿媳。因为吏逼迫她的儿媳去服劳役，善良的老妇人陈述困难（"出入无完裙），哀求免役无效，只得自己挺身而出，表示家里实在没有人可以服劳役了，如果一定要去，只有自己去了。吏嫌她老弱，不肯要，于是，就有老妇人的答话?quot;老妪力虽衰"，"犹得备晨?quot;。吏勉强同意了，这才结束了这场惊心动魄的对话。画面上出现的，是听到这场对话而百感交杂、忧国忧民的诗人的形象。其余几个人物形象，都是运用声音茉斓模哼瓦捅迫说氖纠簦屏嘉薷娴睦细救恕Ｊ峭ü曰氨硐值摹Ｓ捎谑兄恍创鸹埃疗鹄唇谧喾浅＝舸眨?quot;吏呼一何怒"的咄咄逼人之势，从节奏上强烈地表现出来了。而那位"出入无完裙"的少妇的形象，是通过"如闻泣幽咽"的饮泣声勾画出来的。
　　接着，画面上是天明以后，诗人"独与老翁别"的中景镜头，然后，镜头拉开，升起，慢慢拉成俯拍的大远景：诗人走在苦难深重的祖国大地上……
　　如果说，这里的镜头组接，是读者通过想象在脑海里构成的。那么，我们还可以在中国古典诗词中找到明白无误地表示着跳跃的画面组合的例子。象温庭筠的《商山早行》一诗中那两句千古传诵的名句："鸡声茅店月，人迹板桥霜。"就是跳跃的蒙太奇组合。欧阳修在《六一诗话》称赞它们是写"道路辛苦，羁旅愁思"都"见于言外"。诗句中"鸡声"、"茅店"、"人迹"、"板桥"以及"月"和"霜"，都是实写，可以用画面具体表现的，但这些画面组合起来，却传达出无法用具体形象表达的内容，蕴含着许多言外之意了。更不去说马致远的《天净沙》了。曲中?quot;枯藤"、"老树"、"昏鸦"、"小桥"、"流水"、"人家"、"古道"、"西风"、"瘦马"、"夕阳"一系列具体形象连续排列，强烈地表达出令游子断肠的愁思。
　　在乐府《木兰辞》中，有更大幅度时空跳跃的蒙太奇组合：
　　旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。
　　旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。
　　这里仅仅把不同场景的三个画面组接起来，就把木兰万里关山飞渡、紧急奔赴战场的情形，极有气势地表现出来了。尤其值得称道的是诗中运用了声音串位的声画分立蒙太奇手法，非常形象地把木兰对父母的思念表现得绵绵不绝。使严酷的战争环境与女儿家的脉脉温情以强烈的对比交织在一起，具有撼人心魄的艺术感染力。
　　在晏几道的《御街行》中，我们可以看到彩色和主观镜头，闪回镜头和表现主人公的想象的叙述镜头等等的运用：
　　街南绿树春饶絮，雪满游春路。树头花艳杂娇云，树底人家朱户。北楼闲上，疏帘高卷，直见街南树。
　　阑干倚尺犹慵去，几度黄昏雨。晚春盘马踏青苔，曾傍绿阴深驻。落花犹在，香屏空掩，人面知何处？
　　一开头，是一个俯拍的全景镜头，画面是一条街的一部分，在夹道的绿荫下，白濛濛的飞絮，有如洁白的雪花铺满路面与树木。镜头推近街的一角，只见绿树枝头各色盛开的鲜花，犹如一团五彩云围绕着一户人家。镜头继续向下推近，在绿树的掩映中，现出一角朱门。这是介绍环境的空镜头，色彩的丰富与鲜艳，充分地把春色展现在读者眼前。这个景色的展现，不是一幅静止的画，而是一幅活动的画。随着镜头的移动，画中除了摇曳的杨柳、不断飘落的飞絮外，还有人物在其中活动。看：那座落在街北的红楼上，一位少女登楼了，“闲”二字，准确地描写了她的步态，是那样娇慵。接下去，就是这少女的主观镜头了：
　　"疏帘高卷，直见街南树。"
　　她（或她的侍女）卷起疏帘，凝视着对面街南的树荫。这个主观镜头是一个空镜头。她在看什么呢？诗人马上告诉我们："阑干倚尽犹慵去，几度黄昏雨。"
　　这个镜头主要表现惹人闲愁的春雨：濛濛细雨，雨而又晴，少女长时间在倚着阑干，凝神深思，我们立刻体会到那个空镜头并不空，它代表着那位少女痴情凝视的目光。
　　在她的凝视中，街南树荫下，在一个"闪回"镜头中，出现了终日萦绕在她心头的人儿：那是另一个晚春，也是路满落花，那人儿曾骑着一匹马，出现在街角的树荫下，并踏着绿荫深处的青苔，停下来过。深闺少女无可排遣的春愁，使她眼前又幻化出一个令人惆怅的场面：
　　"落花犹在，香屏空掩，人面知何处?quot;
　　心中的人儿呵！你来晚了，无情的命运已作了另外的安排，如今人去楼空，彼此已无缘见面了！画面上出现了朱楼的近影，空虚寂寞，重门深锁，绿窗低掩，悄无声息，只有雪白的飞絮，仍在飘落着，飘落着……这是用少女想象中那位人儿的主观镜头表现的，它充满一种怅然若失，遗恨无穷的感情，把在封建礼教禁锢下，青年女子对爱情的渴望和失望，表现得淋漓尺致。
　　我们还可以在古典诗词中发现爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。韦苏州的"窗里人将老，门前树已秋"，白乐天的"树初黄叶日，人欲白头?quot;，司空曙的"雨中黄叶树，灯下白头人"，把表现"黄叶树"与"白头人"两个画面组接在一起，便产生了比两个画面所直接表现出来的形象，更耐人寻味的意思来。
　　这些优秀的古代诗人，都不曾看过电影，恐怕想也想不到以后会有电影这种玩意儿，但为什么他们作品里却有这样"电影化"的描写，而且如此丰富，如此具有惊人的艺术魅力呢？普多夫金说得好："蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西，只不过在电影中获得了更完善的形式……"（《普多夫金论文选集》152页）用拒绝承认在文学、艺术作品中存在"蒙太奇式的思维"的办法来证明蒙太奇是电影特有的艺术表现手段有没有用的。因?quot;蒙太奇式的思维"符合人们认识世界的客观规律，符合人们视听觉上的自然特性，因此，必然在反映客观世界的文学、艺术活动中普遍存在，这是不以人的意志为转移的客观事实。
　　那么，电影有没有自己的特点呢？除了前面所说到的各种美学特性之外，我认为还有一个特点，就是电影是直接运用蒙太奇说话的，它的语言就是蒙太奇，这一点，就与文学和其他艺术不同。
　　我们知道，绘画的语言是色彩和线条，舞蹈的语言是形体，雕塑的语言是体积，戏剧的语言是戏剧动作，文学的语言是语言文字，音乐的语言是旋律和节奏，电影作为能动的画，不靠别的，就靠蒙太奇来表达，即通过画面与画面及画面与声音的组合（即蒙太奇）来表达它要表达的内容。
　　所以，蒙太奇式的思维与蒙太奇本身，是两回事，朱玛同志把"蒙太奇式的思维"与作为电影语言的蒙太奇混淆了，因此，才发生了丧失电影特性的恐慌。