长篇影视创作理论25

（二）蒙太奇适合观众欣赏电影时的心理状态
　　法国的阿尔贝．拉法依曾指出："看电影的时候，人们不能忍受持续无变化的画面。应该不断地从一个角度跳到另一个角度，从一个景跳到另一个景。就是如此，也仍然不够。当已经变换了几次角度和距离之后，不管你愿意不愿意，必须改变拍摄对象，转换场景。……但是，为什么看戏时，观众被‘钉‘在剧场中一个固定的位置上，视野不变，还能受得住，现在却要电影长上翅膀呢？……无疑的，这是由于映在银幕上的人、物不在现场，为了相信或至少半相信他们的存在，就应该让他们不断地变化位置，不断地被替代。……这种表达方式意味着电影要不停地强调和确定周围世界的各种联系…?quot;（《电影杂志》1948年4月号）
　　阿尔贝．拉法依对观众欣赏戏剧和电影时的心理状态的观察，是细致入微的，但他把电影中必须变换镜头的原因，过分绝对地归结到映出事物的虚假性上。其实，根本的原因是两种艺术的结构方式不同。（还有一个原因，是观众在剧场看戏时，他们是不断对舞台上的景象和人物，进行蒙太奇处理，不断转换注意力。但在电影院里，观众只能在一片漆黑中将注意力集中在导演要他们看的事物上。如果老是不变动，观众就受不了。）现在，我们只谈结构的不同。在戏剧中，语言包括对话和旁白、独白、唱词等，是表达思想的主要手段。语言的变动代替了场景和动作的变动，确定了人物的心理变化，因此，场景的固定性和观众视的固定性也就觉察不出来了，这是观众愿意以不变的角度去看戏的主要原因。例如安娜．卡列尼娜看赛马一场戏，赛马的情景是通过舞台上人物的对话和瓜上表现出来的，观众通过想象?quot;看"到了赛马。而电影运用的却是蒙太奇的结构方法。
　　蒙太奇能够成为一种美学结构，一种语言，是因为这种技巧，是同人的正常感觉和心理活动的逻辑是一致的。
　　比如：一个人走在街上，街上的全部事物都展现在他的眼前。他也似乎看到了一切，但却是无意识地看到的。只有当某种独特的东西，吸引了他的注意力时，才会使他去注视它。他正是通过注意力的连续不断的转移，看到了一些在他看来是重要的东西。正是这些片断的景象合在一起，在他的脑海里构成了这条街的总景象。这些特征以后就构成这个人脑海里关于这条街?quot;概念"。即使在回忆中，也只是这些具有显著特征的细节在脑海中标出这条街的形象，这就是空间的"概念"。
　　时间的"概念"也是如此。一位法国电影理论家让．比埃尔．夏蒂埃曾指出："……我们以为意识到了所见事物的全部经历时间，其实我们只意识到一些主要的片刻，我们通过意识活动的连续性，把这些片刻的时间组成事物经历的时间。日常生活中，就有这种注意力不连续的例子：我离开朋友回家，走的是一条熟路，我上了楼，开了门。在我离开朋友和开门这两个时刻之间，我没有注意周围的事物。在我的回忆中，只有朋友的形象和到家的情景。为了叙述这类情节，电影就把这两个画面组接起来，而省略掉中间环节…?quot;（《电影中的艺术和现实》）正因为电影艺术家能够在叙述中这样省略一切不重要过程的时间与空间，电影艺术才能够酣畅淋漓地去展示最深刻感人的片断，而使影片语言简洁、内涵丰富。
　　曾多夫金普说："删掉现实中难以避免的只连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片断。电影的基本手法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。"（《普多夫金选集》72页）
　　所以法国心理学家雷内．扎佐（1910年一，前法国心理学会主席）正确地指出："摄影机凭人们的经验找到了它的运动性，也就是心理活动反映在视觉上的运动性。"虽然从广义上讲，电影的目的"是给我们造成目睹真事的幻觉，犹如平日真人真事出现在眼前一样"。（安德列．巴赞语）但它的功能却是用更强烈，尤其是更凝练的生活来代替我们看到和感受到的生活。电影只攫取一些选好的片刻，压缩了的空间和时间，让我们看到一个为表现一定含意而组织起来的世界的景象。电影这种必要的主观性，恰恰是电影艺术的价值所在。
　　还有另外一种镜头的转换和剪接方式，那就是按照人物心理活动的逻辑来剪接。比如，一个顽童在街上，正拿石头瞄准商店的柜窗，但他忽然丢下石头，逃跑了。下一个镜头是：警察从街角转出来，正向这边走来。这种镜头的转换，是同观众的心理活动相关的。他想知道孩子为什么忽然逃跑。
　　还有一种是与剧中人物的心理活动相关的镜头转换。如在电影《疑影》中，当少女扶着把手走下楼梯时，一个大特写突然中断了动作的连续，框入她手上戴的戒指。这个突变的画面，是同这少女的叔父查理的视线紧紧相联的。这个叔父查理是一个性虐待狂者，他杀害了一个女人，警察正在追捕凶手。查理发现侄女手上的戒指，正是死者的遗物。观众知道这一点，所以这时，观众在心理上同查理合为一体，了解到他已看出侄女知道了他的事。这种画面的剪接，是导演为了希望观众了解某些事，或为了引起悬念和激起观众对剧情的兴趣而特意安排的，可以说是导演强加给观众的。但为什么却能被观众接受呢？因为这种安排，符合观众注意力自然转移的正常规律。蒙太奇正因为这样，才能成为一种美学结构，一种电影艺术的语言。
普多夫金说得好："蒙太奇的最一般的定义，适用于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。"他又说："从某一方面来说，我们可以把艺术看作一种集体认识现实的活动。……艺术家进行创作，其目的是要使许多人与自己联系在一起，使彼此之间有所交流。他的创作活动的客观意义，与人类语言——思维的产生与发展过程所包含的客观意义是相同的。"（以上见《普多夫金选集》142页）
第二节蒙太奇的词汇、文法、结构和表现手段、构成方法
一蒙太奇的词汇和文法
　　电影蒙太奇是一种具有特性的观察世界的电影方法和揭示各种事件的手段。蒙太奇不仅单纯地起到连接镜头的作用，更重要的它是电影艺术家应具备的观念和思想。电影工作者要用电影的特别表现手段，即蒙太奇方法去考虑电影语言的一切问题，这就是蒙太奇思维。语言是思想的外壳，在电影中，电影镜头和它的蒙太奇是电影的语言。它和文学中的语言一样，是电影的一种特有的叙述方法。所谓蒙太奇语言，就是电影的语言或电影导演的语言，即是由若干镜头经过组接，通顺流畅地说明一件事或一个主题。
　　电影蒙太奇，作为一种艺术语言，有着自己的词汇、文法和标点符号：
（一）蒙太奇镜头、蒙太奇因素和蒙太奇句子
1．蒙太奇镜头和蒙太奇因素
　　有人认为蒙太奇镜头就是一个镜头。但我以为苏联导演尤特凯维奇的解释更为确切，他认为："在标准的导演拷贝中，由上一个接缝至下一个接缝之间的胶片片断"（《银幕上的人》第103页）可称为蒙太奇镜头。而蒙太奇因素则是构成蒙太奇句子的最小单位，它虽然没有完整的意义，但却是一个创作上的概念。因此，蒙太奇因素可能由若干蒙太奇镜头组成，但一个蒙太奇镜头却至多只能含有一个蒙太奇因素。比如，假定一个蒙太奇句子由三个蒙太奇因素构成：女人的脸，疾驶而过的火车和被疾风吹得向下弯垂的树木。这三个因素有节奏地更替，形成一个蒙太奇句子。为了在技术上达到彼此更替的效果，便要将上述三个因素分割为若干蒙太奇镜头，不管分割成多少镜头，蒙太奇因素却始终是三个。
　　在技术上，一个蒙太奇镜头有时可以剪开两用或三用，称为两个或三个蒙太奇镜头。
　　例如：电影《黑三角》中于黄氏回家取伞，于秋兰看黑三角一组镜头，就是一剪多用的镜头组接：次序景别内容尺寸
1 中近--中--全于黄氏家闹钟拉开，于黄氏下班，于秋兰倒开水看于黄氏推车。 45尺
2 近景于秋兰拉窗帘，看于黄氏上街推车远去。 4尺3格
3 大远景俯于黄氏推车远去。 5尺
4 近景于秋兰在窗前继续看于黄氏推车，然后关上窗帘。 3尺1格
5 近景于黄氏推车思考摇到脚步放慢。 22尺4格
6 近景（车近景）一辆公共汽车在前面划过，现出于黄氏推车停下，叫小孩看冰棍车，自己向回家方向走来。 12尺14格
7 中景（一剪三用）于秋兰在室内查翻画报剪下的黑三角。 4尺6格
8 近拉全（一剪二用）楼梯拉开出现于黄氏上楼回家。 5尺10格
9 中景（一剪三用）于秋兰正在看黑三角，听到室外有脚步声。 2尺
10 全景（一剪二用）于黄氏急忙上楼。 2尺7格
11 中一近（一剪三用）于秋兰将要看完黑三角，听到房外急促上楼脚步声，急忙起身出画。 5尺1格
12 近拉全于黄氏急促推门而入，环视房内四周，镜头拉开，看见于秋兰，站在桌旁，答话说："回来拿伞。"把伞取走，出门。于秋兰一人揩桌，在思考。

　　在镜头组接时，导演或剪辑师常常将一个镜头一剪二用，一剪三用或一剪多用，利用分剪插接的手段，完成必要的戏剧动作，从而产生一定的艺术效果。许多电影的重场戏，是在剪辑台上利用各种蒙太奇镜头组织起来的。有时，甚至能够弥补分镜头剧本和拍戏时考虑不细致，不周到的遗憾之处。汪大于同志曾谈到他剪辑影片《严峻的历程》?quot;排除放羊事故"这一重场戏时，如何克服胶片素材（即蒙太奇镜头）数量不足的困难。这场戏是表现567次列车机车制动失灵，列车象脱缰的野马般闯过红色信号，接着又冲进江滨车站；车上的司机长程万鹏和副司机、司炉三个人紧张地在车上拧各种手闸，奋力使列车在到达安全线终点之前停下来，以避免车毁人亡的惨剧。这是节奏非常紧张的重场戏，但按分镜头剧本拍摄，从司机长开始拧闸到最后排除险情为止，只有二十个镜头，而最后剪辑的结果，变成了六十一个镜头。这就是剪辑师利用一些已经用过的镜头一剪二用或三用，加上备用镜泛妥柿暇低返戎匦录右宰橹傻摹Ｎ怂得魑侍猓颐墙瓿删低肪绫局械恼庖黄狭性谙旅妫ǚ泊餍渭呛耪呔艏痹黾拥拿商婢低罚? 1 特一半手闸。程万鹏进画（拉）抓住手闸，奋力拧闸。
△ 2 特闸瓦抢轮，***飞溅。
3 半程万鹏拧闸，向车头方向望去。
4 全副司机、司炉向车尾方向跑来。
△ 5 全钢轨飞速闪过。
6 全路旁景物急速闪过。（一剪二用，并加备用镜头）
7 全副司机、司炉向车尾跑来。
△ 8 全钢轨飞速闪过。
9 全路旁景物急速闪过。（一剪二用）
10 半周震探身驾驶室窗外瞭望。
11 全红色信号在望。
△ 12 半周震紧张地瞭望。
△ 13 全钢轨急速闪过。
△ 14 全红色信号渐近。
15 全条条道叉急速闪过。（加备用镜头）
16 全车站行车室门口。程晓越等人发现画外"长征号"制动失灵。急跑出画。
△ 17 特车轮飞转。（一剪多用）
△ 18 全铁路线旁，程晓越等人随着"长征号"奔跑。
19 近程万鹏拧闸。
△ 20 全车轮闪过。
21 特闸瓦抢轮，***飞溅。
22 半副司机拧闸。
23 半司炉拧闸。
△ 24 特闸瓦抢轮，***飞溅。（一剪多用）
△ 25 全铁路线上程晓越等人随着"长征号"奔跑。
△ 26 全钢轨闪过。（一剪多用）
27 全程晓越等人在奔跑。
△ 28 特车轮飞转。（一剪多用）
29 半程万鹏拧闸，向前望去。
30 全安全线终点渐近。
△ 31 近程万鹏拧闸。
△ 32 特闸瓦抢轮，***飞溅。（一剪多用）
△ 33 全钢轨闪过。（一剪多用）
△ 34 近程万鹏拧闸。
△ 35 全安全线终点渐近。（一剪多用）
△ 36 半副司机拧闸。
△ 37 特闸瓦抢轮，***飞溅。（一剪多用）
△ 38 全安全线终点渐近。
△ 39 半司炉拧闸。
△ 40 特闸瓦抢轮，***飞溅。（一剪多用）
△ 41 全安全线终点渐近。
42 半周震探身驾驶室外瞭望
43 特周震的手撂大闸。
△ 44 全车身剧烈晃动，程万鹏摔倒在车上。（一剪二用）
△ 45 特闸瓦抢轮，***飞溅。（一剪多用）
46 全程万鹏被甩下车厢。（44、46原是一个镜头）
△ 47 全安全线终点越来越近。
48 全车轮转动渐缓。
△ 49 全安全线终点更近了
△ 50 半副司机拧闸。
△ 51 全机车接近安全线终点。
△ 52 半司炉拧闸。
△ 53 特车轮转速渐缓。
△ 54 全机车缓慢地接近安全线终点。
55 半司炉拧闸。
56 特车轮渐缓。
57 半司炉拧闸，车轮渐缓。
58 特车轮渐缓。
59 半副司机拧闸。
60 全车轮停住。
61 大全 "长征号"机车停在安全线的尽头，排障器几乎触到安全线末端的红色标志。（见《电影艺术》一九八三年第四期）

　　这样一个片断，非常生动地说明电影艺术怎样运用蒙太奇镜头的组接，叙述内容，感染和打动观众，犹如文学家运用文字中的词语组成句子，表达内容一样。
　　此外，还有蒙太奇形象。一个镜头中的主体称为蒙太奇形象；几个镜头经过组接以后，说明一个问题，形成一种概念，也可称蒙太奇形象，这是一种思想形象。例如彩色故事片《青春之歌》中，在卢嘉川就义高喊" *** 万岁"的镜头后面，接上林道静深夜冒险贴上的标语特写镜头：" *** 万岁！"这就含有共产主义者斩不尽杀不绝，一个战士倒下去，千百万个战士站起来的寓意。又如影片中，在表现余永泽与林道静的结婚照片的镜头之后，用化出化入技巧，接上一些油盐酱醋的坛坛罐罐的镜头，隐含着对他们没有共同思想基础的婚姻的讽刺与批判。这些，都可以称为蒙太奇形象。
　　2．蒙太奇句子
由几个或一系列镜头，按照电影文法、电影思维方式有机地组接起来，构成一定完整意义的电影片断，称为蒙太奇句子。孤立地看?quot;句子"中的每一个镜头的意义是比较单纯的，可是，当这些镜头有机地组接起来之后，却构成了超出每一个镜头原意的蒙太奇句子。
　　例如，我国影片《农奴》中，那一组表现农奴强巴被解放军救出后，第一次被人当作人看待的镜头所组成的蒙太奇句子：
　　（全景）军官走近军马，请强巴过来上马，护士扶着强巴进画面。
　　（近景）强巴面对一切有所不解。
　　（远景）军官二次请强巴上马。
　　（中景）强巴误认为军官要上马，连忙曲身趴在马下。
　　（近景）军官连忙蹲下，扶强巴站起来。强巴不解地看着军官，慢慢站起。
　　（近景）透过强巴，看到军官在扶强巴起来。
　　（近景）透过军官，强巴仍不解地站着。
　　（全景）军官把马的缰绳递给强巴。
　　强巴手持缰绳，突然醒悟：这是让自己上马。他激动地放下辫子跪下，欲给解放军磕头。众人急忙将他扶住。军官等扶强巴上马。
　　这组镜头，就是按照电影蒙太奇的思维方式，有机地组接起来，表达一个完整意思的蒙太奇句子。作为一个蒙太奇句子，它所表达的意义，远远超出每一个镜头画面单独存在时所具有的含意。
　　蒙太奇句子的组接，有所谓蒙太奇转换，即镜头之间的连接，场景之间的衔接，在一定意义下的转换。
　　无论什么片种的影片，镜头的组接，都需要以原设计的戏剧动作镜头转换因素为基础，结合每个镜头的具体情况，去选择适合于剧情发展、情节贯穿、动作连续、语言通顺、节奏鲜明流畅等所要求的剪接点，使蒙太奇句子得以清晰顺畅。
　　一般来说，在两个镜头相连接时，只有一个正确的剪接点。但剪接点往往又受镜头的造型因素和戏剧动作的限制；而且导演、剪辑者对镜头组接的处理方法，同他们的艺术趣味、个性风格都有关联，因此，对剪接点的掌握往往各有特点，从而对蒙太奇句子的构成、影片的艺术风格有着直接影响。
（二）蒙太奇的构思、结构和节奏
　　1．蒙太奇构思，即是对影片的艺术处理和镜头组接的电影化的具体设想和计划。例如吴贻弓同志就《城南旧事》的拍摄，作了这样的构思，他说："我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒。有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌。碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到一个小小的旋涡，叶子在水面上打起转转来，终于又淌了下去，顺水淌了下去……"（见《〈城南旧事〉．导演阐述》）这里有对未来影片的艺术处理和镜头组接的设想，以及企望有的节奏。
　　2．蒙太奇结构，即一个镜头要讲究画面结构，一场戏要安排开头和结尾，一部影片要有整体结构。如前面所例举的《农奴》中，强巴被解放军救出，第一次被当作人看待的一场戏，解放军军官三请强巴上马，就是它的蒙太奇结构。
　　3．蒙太奇节奏，就是镜头组接的节奏。苏联的著名导演尤特凯维奇曾特别强调指出："蒙太奇句子的特征是对素材有节奏的组织……"（《银幕上的人》）例如，汪大于同志就曾谈到他剪辑喜剧影片《满意不满意》时，对表现服务员杨友生未能从思想上解决服务态度生硬的问题，因而用一种近乎痉挛的假笑去招待顾客，结果反而把顾客都吓跑了的喜剧高潮戏的节奏处理。当杨友生吓走几位顾客后，他收拾起几份羹匙和筷子；又吓走几位，他再收拾起一批；直到顾客都走光，他工作服的口袋也被缀涂曜映牌屏耍蛔詈罂曜拥舻寐囟际牵滓捕妓こ闪怂槠舸笥谕舅担?quot;在剪完这场戏的样片之后，我发现在一阵捧腹大笑之后只接上一个很短的餐具落地的镜头是煞不住这场戏的嵛驳摹＝谧嗌暇醯猛毫耍孟笮次恼率币痪浠懊凰低辏薹ɑ浜乓谎Ｓ谑俏医ㄒ榈佳萦酶咚偕阌爸匦虏古恼飧鼍低罚硐挚曜雍透茁涞厥钡鹄春笥稚⒙湎氯サ幕郝獭＞古暮蟮木低罚严质档氖奔涔谈蟠蟮乩ち耍佣飧龀渎簿缧Ч某∶娴慕崾艘桓鼍浜拧"（《漫谈剪辑艺术》《电影艺术》1983年第4期）当然，这个例子所谈的还不仅仅是外部节奏问题。当组接镜头时，还需要依据内部节奏调整镜头顺序，处理镜头长短，以造成恰如其分的蒙太奇节奏。