掌握时空——欧洲抽象动画先锋

20世纪初期，有一批艺术家投毕生之精力企图创造出一种新艺术，而不只是在现有的艺术形态中创造新的风格。首先是意大利的阿尔纳多·金纳（Arnldo Ginna）及其兄弟布鲁诺·科拉（Bruno Corra）于1911年拍摄一系列的抽象动画：影片1～4号（Film No.1～4），这可能是最早的几部抽象动画。在作品中，作者藉用不同的视觉效果表现不同感官之间的共通感受，透过对音乐、花香、诗韵等的诠释，使观众进入不同的“灵魂抽象状态”（The Abstract States of the Soul）这样的新艺术形态透过“未来派电影”（The Futurist Cinema）宣言，直接或间接传入欧洲其它国家，在1920年代的法、德、两国达到巅峰。之后因二次世界大战的爆发而随艺术家的迁移传入美国，成为美国现代艺术的一项特色。

由于这是一项新艺术，这些欧洲抽象动画先锋必须建立此一艺术形态的美学理论（如法国的雷欧普·叙尔瓦奇和德国的维京·艾格凌）；研拟动画的创作方法、风格（如叙尔瓦奇的分工模式和艾格凌的卷轴画法；甚至艺术家得自己设计并制作所需的设备（如奥斯卡·斐兴额的切蜡摄影机）。这些艺术家凭着他们无比的才气与勇气，在混沌未知的领域中披荆斩棘，终于开辟出一片艺术的新天地。

如果说音乐属于时间性的听觉艺术，那么绘画则属于空间性的视觉艺术，“如何创作一种同时掌握时间与空间的综合艺术”成为20世纪初某些前卫艺术家的一大挑战。当写实画的纪录价值被摄影取代，而电影又逐渐抢夺了摄影的风采之后，“结合抽象画与时间因素的抽象动画“便成为当时部分艺术家实验的焦点。

科学方面的新理论如：1905年爱因斯坦（Albert Einstein）建立他的相对论，1908年赫曼·明考斯基（Hermann Min-kowski）提出四次元几何学（Four Dimensional Geometry）……都哥引发知识分子重新思考时空的关系。在影片设备快速发展之下，更激励了有心创造抽象动画的艺术家们付诸行动，其中较重要的有意大利的阿尔纳多·金纳（Arnaldo Ginna）及其兄弟布鲁诺·科拉（Bruno Corra）、法国的雷欧普·叙尔瓦奇（Leopold Survage）、德国的华特·鲁特曼（Walter Ruttmann）、维京·艾格凌（Viking Eggeding）、韩斯·里希特（Hans Richter）、奥斯卡·斐兴额（0skar Fischinger）及英国的列恩·雷（Len Lye）等。

这些抽象动画先锋与当时艺术圈中的文人及画家都很熟稔，对正酝酿中的现代艺术极了解，自然也知道立体派、未来派、构成主义及达达主义作品中所追求的动感，只是抽象动画家更进一步运用影片中真正时间性的动态。他们除了具有相当的绘画或设计水平之外，也都与音乐有颇深的渊源，例如：法国的叙尔瓦奇，他的父亲是一位俄国的钢琴制造师，他本人则放弃音乐改行绘画，只是到巴黎的前几年仍靠着做一名钢琴调音师为生；德国的艾格凌及里希特都擅于演奏钢琴，艾格凌的父亲在瑞典拥有一家音乐商店；另一位德国艺术家鲁特曼更多才多艺，除了身兼画家及版画家之外，也擅于演奏大、小提琴；德国的斐兴额在成为工程师之前则当过管风琴制作的学徒。

虽然这群艺术家的创作理念及过程相近，但也只是因为互相影响而形成类似的风格，并没有所谓的宣言或运动，甚至对“抽象动画与音乐之间的关系”也是看法各异，由他们称呼这种艺术的不同名称如：“电影画布”“彩色音乐”、“视觉音乐”“抽象动画”……等可略知一二。在配乐上，斐兴额配现成的古典音乐或爵士乐；里希特与艾格凌则认为抽象动画可独立于音乐之外而不为作品配乐；鲁特曼则为自己的某些影片作曲，以配合放映。以下分段介绍这些代表性艺术家如何孤军奋斗，在黑暗中摸索，开创出一片前所未有的艺术新天地。

一、意大利

早在1908年，就是比康丁斯基完成第一张抽象画的时间早两年之时，意大利的阿尔纳多·金纳及其兄弟布鲁诺·科拉开始画“灵魂的抽象状态”（The Abstract States of the Soul），当时的金纳才十八岁。金纳兄弟可能受美国建筑大师克劳德·布瑞格登（Glaude Bragdon）的影响，自1910年开始以灯光投射装置创作抽象动态表演。布瑞格登大力阐扬“通神论”（Theosophy）及“第四次元”（Fourth Dimension）的观念，而真正影响金纳兄弟的，可能是他所著的《美的要素》（The Beautiful Necessity，1910）。来年，由于感到灯光投影机械的操作太笨拙，金纳兄弟转而采用摄制影片的方式拍了一系列的抽象动画。（Film No.1～4，1911；Film N0.5～9，1912）由于科拉的绘画技巧不如金纳，因此由金纳将构图描绘在一张张空白的胶卷上，再由科拉上色，不过科拉仍无法做出很精致的细节。前四部影片纯粹是感官上的实验，每一部实验一种特别的技巧及美学问题：

影片一号（Film N0.1）：藉乔凡尼·塞冈提尼（Giovanni Segntini，瑞士画家），1858～1899 的视觉混色画法表现草地花朵盛开的景象，这部作品称不上抽象动画，但对影片中“绘画的时间性变化”做了初步的研究。

影片二号（Film N0.2）：测试长时间观看补色后的视觉疲劳现象一一“后像”。

影片三号（Film N0.3）：采用门德尔颂的春之歌（Spring Song）和肖邦的乐曲，尝试做音乐的视觉诠释。

影片四号（Film N0.4）：尝试以色彩诠释玛拉美（Stephe Malarme）的诗“花”（Flowers）

金纳兄弟追求不同媒材之间的共通性，十分明显地呈现在影片中，色彩不再是附属于自然物体，而能诠释音乐、花香、诗韵的变化……等口为了更符合他们所谓的“彩色音乐”（Chro-matic Music）。后来的影片更接近音乐的抽象形式，不再围绕着气味或诗句等主题打转，而要观众凭视觉去感受这丰富多变的色彩戏剧。

影片五号（Film N0.5）：采用互补的红绿两色为主，绿色的背景前，呈六角状的红色逐渐扩张、旋转，六只角像触须般抖动，直到银幕被扩张的红色占满。然后一些散乱的绿点由红色画面中诞生，慢慢侵蚀扩张，而终至整个画面又回到纯绿色。

影片六号（Film N0.6）：不详。

影片七号（Film N0.7）：七彩的光谱安排成七条管子，并分解、重组、合并及变形为其它样式。

影片八、九号（Film N0.8、9）：不详。

由于年代太早，保存不当，至今竟无任何一部幸存，只能从文字记载上来揣摩影片的表现；又由于金纳兄弟的作品走在时代的前端一段遥远的距离上，除了少数意大利未来派艺术家知道这些影片，并于1916年由菲力波·马利内提（Filippo Marinetti）、金纳兄弟、艾米里欧·塞提梅立（Emilio Settimelli）、巴拉（Giocomo Balla）及列莫·奇谛（Remo chiti）发表“未来派电影”宣言（The Futurist Cinema）, 以号召艺术家投入抽象影片。除此之外，其它意大利艺术流派或他国艺术家则甚少受到影响。

二、法国

雷欧普·叙尔瓦奇是第一位身兼抽象影片创作及理论整理的艺术家，1879年生于莫斯科斯徒尔瓦奇（Sturwage），后来进入该市的美术学校就读。本世纪初在一些私人收藏处看到印象派画家如马奈（Manet）、高更（Gaugin，后印象派）等之作品而深受感动，加上叙尔瓦奇对帝俄1905年的革命双方幻想破灭，于是在1908年移居法国巴黎。前几年靠钢琴调音的职业为生，利用晚上到马蒂斯（Henri Matisse）的画室学习。他第一次展示画作是在1912年，一次立体派画廊展出的独立沙龙（Salon des Independants）。受抽象及立体画派的潮流影响，叙尔瓦奇开始创作彩色韵律般的动态“交响曲”（Symphonies）一一“彩色韵律”（Colored Rhythm）。他画了近200张一系列的抽象水彩画，使用简单的色调如：黄、橙、绿、蓝、红及紫，刚好是第一、二次色，外加黑及白组合成变化丰富的原画。画中造形多采稍柔和的圆形、弧形及点，并运用切割方式处理形与形的交会。由连续的画面看来，其中的动态似乎都处于无重状态，十分轻灵自由。由于这些水彩作品并未拍成动画，无从得知其中的动态效果，但我们可由1919年法国诗人伯雷斯·桑德赫（Blaise Cendrars）的描述中略知一二：“……我将尽我所能用文字代替摄影机呈现雷欧普·叙尔瓦奇先生如何创造、中止、再创造一种色彩的循环动态。……红色一点一点侵犯黑色银幕，没多久占满整个画面，自然粗糙的暗红色像海带一般卷曲着，上头排列着互相依偎的细鳞，每个细鳞上附着一个小水泡轻柔地颤抖着，海带末端的水泡则像冷部中的熔岩一般爆开。突然，海带状的红色自中央分裂，小鳞自动朝左右分开，再重新聚拢。……银幕上只剩下两个豆荚状的大斑点，一红一蓝相互对视，我们可以称他们为胚胎，一雄一雌，迎面而动，混合、分开后产生细胞分裂，分裂出的每个小胚胎都被一个像水泡一样迅速膨胀的紫圈包围着，前端迅速繁殖出一边旋转、一边扩大的橙色菱形，然后橙色与紫色互相吞食并撕扯对方……”

叙尔瓦奇听从他的雕塑家朋友阿基边科（Alexander Archipenko）的建议，用文字描述自己的“彩色韵律”，附上图片一起呈给前卫诗人及评论家阿波里奈尔（Guillaume Apollinaire），后来阿波里奈尔将这篇文章刊登在他艺评的最后一期“巴黎晚会”（Les Soireesde Paris，July-August，1914），并称之为“第九缪思”（ninth Muse）。阿波里奈尔认为叙尔瓦奇的“彩色韵律”是未来的东西，只要艺术与电影有任何交集的话，这种新艺术必会来临。在叙尔瓦奇将简介呈现给阿波里奈尔的同时，他也给了巴黎科学院（The Academy of Science）及高蒙公司（Gaumont Company）寻求赞助，结果毫无下文。由叙尔瓦奇在这些描述文章及简介中可略知“彩色韵律”的基本理论：

（一）绘画已从外在世界的具象形解脱到抽象状态，但仍须挣脱最后也是最原始的枷锁一静态（immobility），如此才能像音乐一般丰富而柔畅地表达我们的情感。

（二）“彩色韵律”并非乐曲的诠释或插图，而是一门自主的艺术（Autonomous Art），虽然在生理的前提下，“彩色韵律“与音乐都基于同样的传达模式。

（三）与音乐的类似性：

（四）“彩色韵律”三要素：

1、视觉造形（抽象）：将自然形简炼为抽象形，正如音乐提炼自外在声响，这样的抽象元素要比复杂的自然形或噪音更高贵。但因为情感具有时间性，因此光是抽象造形不足以表达其变化过程。

2、节奏（变动与变形）：在音乐与“彩色韵律”这两个领域中，节奏所扮演的是相同的角色。藉用形与形在转变过程中的关系变化表达作者灵魂中的欢愉、哀伤、幻想、沉思……之后达到一种心理上的均衡（equilibrium），然后变形重新开始，透过这种紧张一松弛一紧张的节奏达到音乐中的听觉韵律效果。因此视觉造形与节奏是不可分的，因为节奏来自于每一个造形的改变。

3、色彩：眼睛接收到的色来自宇宙中光能的不同状态，包括反射的与直射的，和声音一样都因波的频率而改变，因此，动画放映可以呈现“只有反射色的绘画”所达不到的丰富色彩变化。当分组安排色彩的动静状态时，可加强其动态效果。

（五）三分锺的动画需要一两千张的画面，不可能全靠艺术家自己动手。艺术家只要提出基本的设计，交由绘图师延续己设定张数的动画，增加作品的连贯性，然后将这些图片送去分色摄影以便放映。

可惜因始终无人赞助，这部“彩色韵律”并没有拍成动画，身为抽象动画的前导者，叙尔瓦奇终其一生仍维持画家的身分，并没有完成任何一部动画，但他衷心当一座绘画与影片之间的桥梁。或许，这桥梁已足使后继者跨越其上，走向叙尔瓦奇未见到的理想世界。

三、德国

德国抽象动画家有可能受到“未来派影片”的启发而产生一个非商业性的抽象影片风潮，这跟第一次世界大战后艺术价值的改变有极大的关系。当时德国的电影艺术四杰为：华特·鲁特曼（Walter Ruttmann），维京·艾格凌（Viking Eggeling），韩斯·里希特（Hans Richter）及奥斯卡·斐兴额（0skar Fishinger），共同挑起早期抽象动画的大梁。他们都在1920年代开始实验，企图创作一种视觉音乐一单纯完整的抽象造形是他们作品中的类似风格：此外，艾格凌和里希特的共同点在于艺术理论；鲁特曼与斐兴额可能就在于技术方面。德国抽象动画在1921～1926年间大放光彩，完成不少杰出的作品，这些作品是德国当时唯一采用手绘抽象画面拍摄成的电影。

（一）华特·鲁特曼（Walter Ruttmann，1887～1941）

生于德国法兰克福（Frankfurt，Germany），受过建筑及绘画训练，后来身兼导演及动画影片艺术家。在他1920年代开始实验抽象形的动态变化之前，鲁特曼的绘画风格并不为人所知。他在1921～1924年间作了“光戏一乐曲1～4号”（Lichtspiel Opus I～IV）：

乐曲1号（Lichtspiel Opus I）：徒手精巧染绘的抽象影片，配上现场演奏特别为这部影片所谱的乐曲。影片一开始打出标题，“乐曲1号，三种动态中的交响曲”，“动态一”采用温和的天蓝、锈红、嫩绿三色，配合平面几何形如三角、方形、圆形、波浪状，使色彩与不同的造形作韵律性的变换，然后一个盛吐火舌的太阳烧得炽热，接着消失；“动态二”始于一片样式化的云下沈离去，而后像气球般的彩球滚动着，接着白色的海浪扬起熊掌般的浪端，渐入高潮，然后以一种复杂的海豚般图案崩落；“动态三”较单纯，像瀑布般的纸张不断冲击一个正方形。“乐曲1号”目前已不存在，只能由当时为影片作曲的马克斯·布亭（Max Butting）手中的乐谱看到鲁特曼用蜡笔画在上面的草图一视听同步的设计稿。

乐曲2号（Lichtspiel Opus II）：现存鲁特曼最早的抽象动画，作品轻快优雅，伴随着鼓声，展现柔美而带弧度的造形与韵律。

乐曲3号（Lichtspiel OpusIII）：优势的几何形凌驾有机形，鼓声仿佛心跳的节奏，伦敦时报（The London Times）评为“巨大而张力十足的惊人抽象效果”

乐曲4号（Lichtspiel Opus IV）：水平方向的宽带子依彼此间的相互关系移动，完全注重在视觉魅力上，不像1920年代的抽象画，反倒像1960年代的欧普艺术（OP Art）。当垂直方向的宽带子加入移动中的水平带子时，整个步调加快到疯狂的地步，这时，速度感凌驾一切。

鲁特曼垫一块很小的玻璃板在胶卷下，然后直接用颜料画在胶卷上，有时利用镜子辅助。他也曾经在木棒外包层粘土，在拍摄静态画面之间改变造形，放映时便成了粘土动画。他在1921～1923年间在慕尼黑及柏林做了一些广告用的抽象影片。之后鲁特曼加入鲁特·莱那格尔（Lotte Reiniger）的人物剪影动画一阿赫美特王子历险记（The Adventures of Prince Achmed）的创作群，负责特殊视觉效果及背景，并曾经借用斐兴额的切蜡机处理影片开头的部分特殊效果。此后鲁特曼转而投入纪录像片，结束了短暂的抽象动画制作生涯。

（二）维京·艾格凌（Viking Eggeling）与韩斯·里希特（Hans Richtcr）

1、1919年之前的艾格凌与里希特

维京·艾格凌（Viking Eiggeling, 1880～1925）生于瑞典伦德（Lund，Sweden）的一个音乐家庭。曾到过法国、瑞士，任职过会计，醉心于艺术，后来回伦德当一名艺术教师。受到塞尚影响，艾格凌渐渐不再局限于风景画，开始做一系列简单因素如线、弧及单纯造形的创作。艾格凌可能在一次大战前的巴黎现代艺术家社交圈中听到或读过有关叙尔瓦奇的“彩色韵律”（Colored Rhythm），1915～1917年间，艾格凌在瑞士制作了一批卷轴画的设计草图“水平一垂直乐团”（Horizontal-Vertical Orchestra）及“对角交响曲”（Diagonal Symphony）。

韩斯·里希特（Hans Richter，1888～1976）生于柏林，是一个活跃的画家兼前卫电影创作及理论家。他的绘画一开始受立体派影响，曾在柏林及威玛（Weimar）研习艺术，1916年起醉心于发源自瑞士而后来在德国盛行的达达主义（Dada），最后成为德国重要的超现实主义诠释者。

2、合作时期（1919～1921）

韩斯·里希特（Hans Richter）

二次世界大战结束后，艾格凌透过作家查拉（Tristan Tzara）的介绍而进入瑞士苏黎世的达达艺术团体及德国艺术家社交圈，当时他认识了里希特。1919年艾格凌和里希特一起搬到德国柏林东南的科莱恩·寇奇锡（Klein-kolzig），开始共同研究造形及实验影片。刚开始他们绘制卷轴画，称之为“谱曲”（Orchestration），以不同造形、不同线条代表不同的乐器，寻求其和谐的组合方式。由于是在卷轴上创作延续性的视觉发展状态，里希特认为此方式“将我们的作品与独特的东方、中国及日本传统联结在一起。”

交格凌的影片“对角交响曲”从设计到拍成影片历时三、四年之久。他将卷轴上黑底白线的静态画面拍成动画，影片中呈现出无止尽的“两极消长”变化，固定主题连续而多样的转换、变形、再重新排列，仿佛视觉上的对位法，特别是严格的古典音乐如巴哈的作品，艾格凌自称这像是绘画的“完全低音主题”（General bass der Malerei）。

在这影片中所有的图形都安排在画面中央，创作的焦点放在造形的“变化”而非“运动”上。艾格凌是少数拒绝移动镜头的艺术家之一，除了长短镜头的伸缩之外，影片中没有其它方向的移动效果。于是“对角交响曲”中类似象形文字的线条，看起来仿佛大自然中的有机物不断以一种极安静、平滑、柔顺的方式成长及枯萎，完成一首生命的乐章，古里斯（Grice）描述这是“在线条达到韵律效果时所成就的一种视觉的造形诗篇”。

里希特受交格凌的启发，也做了一些卷轴画，以备日后拍摄成动画，但他们拍摄时遭遇到极大的困难，因为静态的画并不符合影片的动态原则一一他们面临影片中“时间的精确性”问题。因为在一连串的动态画面中，单独的图像消失了，只有与时间配合进行的变化才有效果，否则将造成中断或“杂音”的缺失，因此要克服时间因素的困扰就必须精确计算影片中连续变化图像所需的格数，如此一来他们几乎得重新安排所有的画面，并补上不足之部分动画。

当艾格凌与里希特在苏黎世初次会面，商讨如何设计抽象动画时，意大利钢琴家兼作曲家斐路奇欧·布索尼（Ferruccio Busoni），提示里希特藉巴哈的序曲及赋格方式来提升观众对动画作品里视觉对位法的认识。后来里希特的确设计了“序曲”（Prelude，1919）及“赋格”（Fugue，1920）两部动画，并成为他日后影片创作的发展原型。受到凡·都依斯博格（The Van Doesburg）影响，里希特将作品中的基本造型简化到最少，只剩下矩形和正方形（作品：韵律21，Rhythm21，19～21）；或只有线条（韵律23，Rhythm23，1923）：或宽带状与细线（韵律25，Rhythm25，1925）。然而里希特运用这些简单的造形安排由简到繁的各种构图，并在使用方形时，将同是方形的银幕边框视为作品的一部分，使内外相互配合。在制作“韵律25”时，里希特在制图纸上写下乐符以标示时间单位；他和艾格凌一样受巴哈对位法影响，企图在影片中呈现上升、下降及重复主题的韵律感。

里希特作品中的基本图像及节奏方式与鲁特曼的“乐曲4号”（Opus IV）有些共同点，只是里希特像是带有浪漫精神的古典主义者，即使在他的作品中大多是完全抽象的几何图形，他仍不认为那是全然客观的表现。他认为一般所谓的“新客观”（Neue Sachlichkeit）运动，往往变成“新丑陋”。他称自己的造形是一些“关节”（articulations），可联结成一整部影片；同时认为节奏是“由关节联结成的时间”（articulated time），在音乐中是听觉的音，在影片中则是视觉的单元格画面。里希特的某些作品的表现方式与艾格凌相似，只是里希特的影片在视觉深度的动态较多。对艾格凌来说，动态存在于图形本身，而里希特的动态充满整个画面：对艾格凌来说，银幕像个黑板，而对里希特来说则像个窗户。

里希特的作品较随兴，像个恣意挥洒的画家：艾格凌的则较精确，像是古典音乐作曲家。两人合作期间，自然产生互补的效果，里希特从交格凌处学习控制他过度的挥洒；而艾格凌或许可从里希特处感受到一些闲散的乐趣。但是这种合作关系维持不久，1921年两人便分道扬镳，各自发展个人的艺术风格。

3、1926年之后的艾格凌与里希特：

分手之后艾格凌继续抽象动画的创作，并尝试整理抽象动画美学理论；里希特则转向达达影片的制作，1926年之后便不再创作抽象动画，而是揉合摄影的真实景物、抽象画面，特殊印刷效果及重迭影像等不同手法的“转调”（transition）影片，称之“达达超现实主义”（Dada Surrealist）影片或称“影片诗”，自此他也放弃了绘画。首先里希特用摄影机直接录下真实的事物；不论是人或物，在编辑时将此图像当抽象造形使用，或扭曲，或变形，或与他过去的抽象影片穿插交替，造成一种令人迷惑的韵律感。1933年当纳粹党控制整个法国，里希特开始流亡于欧洲其它地方，最后于1940年移民美国，在1942～1957年间，任教于纽约市立大学（The City College of New York）电影学院，卒于1976年。

艾格凌在与里希特停止合作关系之后曾回瑞典一趟，然后继续完成他的“平行-垂直乐团”影片。1923年与艾尔娜·奈马玉（Erna Niemayer）合作拍摄“对角交响曲”，此片到1924年才有机会在柏林的一个私人场所放映。1925年5月初，艾格凌的影片在11月团体（November gruppe）及UFA的协办之下，首次公开放映。半个月后艾格凌因病逝于柏林医院，当时他才45岁。

艾格凌在创作影片之时，有感于这项新艺术的美学理论有待建立，便陆续记下他的实验心得及想法，以待日后整理成一套有系统的抽象动画美学，可惜在他完成这个心愿之前便英年早逝。艾格凌的理论大部分基于音乐的创作原则，与叙尔瓦奇注重视觉表现原理的内容大不相同，简列两项如下：

1、影片法则（The laws of the film）是作品连贯不辍的基本要求，全凭借“即将来临的变化”（Becoming）之间的状态关系维系着。有如音乐中旋律变化营造出令人期待或惊奇的气氛，并适当地安排这些不同变化的先后顺序、比例长短、程度大小……，而创作者必须掌握这法则中的流变（flux），赋予每一格画面适当的造形。

2、两极性（Polarity）是基本创作原则，由两极类推可得到艺术中“类似”与“相反”的全域变化。艺术家要能在两极之间做出不同的相互变化（interplay），并统一在整部作品的法则之下。

莫侯里·纳基（Laszlo Moholy Nagy）称艾格凌“将得自音乐素养的科学头脑及精确计算带入动画”。由于精密的计算画格及良好的音乐感，艾格凌的作品在当时诸多抽象动画家中算是极优美而自然的罕见精品。其作品精确且创作过程步骤清晰，堪为后学者的启蒙教材，由此艾格凌可称为此运动中头脑最清晰的理论兼创作者。

（三）奥斯卡·斐兴额（Oskar Fischinger，1900～1967）

斐兴额是第一个将一生都投入于抽象动画的艺术家，他制作抽象影片的动机来自于对戏剧及音乐的喜好，与当时诸多抽象影片艺术家相比，他是较具有机械头脑的一位，凭其早期为工程师及音乐技师的经验，斐兴额常常自己设计在创作时需要的设备及器材，为这个领域开拓了无数崭新的创作方式及艺术风格。也因此在斐兴额的作品中，绘画只是一种点缀方式，真正的艺术风格来自不同的创作方式及媒材。

斐兴额的抽象动画开始于1920年，当时他为了将“动态及情绪变化的戏剧效果”可视化而自制了一部切蜡机（Wax-Slicing Machine），创作了第一批抽象短片。这部机器同时操作摄影机的快门及一组切蜡装置；当刀片将预先塑好的“彩色瓷土混蜡块”切下一薄片而露出横切面的肌理纹路时，快门便自动开启拍下此画面，如此反复操作直到蜡块切完为止。当拍好的影片放映时，蜡块中“空间性的静态造形变化”转换成影片里随时间变形的图像。举例来说，蜡块中一个朝向镜头的锥形体，拍摄后便呈现出一个逐渐扩大的圆，然后突然消失。斐兴额将磁土及蜡加热，再倒入冷而旋转中的油水里塑造出配合切片机所需的蜡块。制作过程中许多巧合因素可得到一些不寻常的造型，有另|l于艺术家所控制l下做出的造型。在影片中最令人激赏的图象之一是一个慢慢开展的玫瑰图案和一同心环状附在一起朝着相反方向旋转，好像一对螺旋形没入银幕之中。可惜斐兴额的切蜡实验影片没有一部完整的留下来，只残余一些两三分钟黑白而无声的短片。

斐兴额于1929年开始创作“研习”（Studies）系列，以抽象的画面配合古典音乐及爵士乐，呈现出极大的震撼力，其中研习5～12号（Study N0.5～12）顺利卖出版权，至今仍在欧美及日本的戏院上映。研习8号（Study No.8）是斐兴额自认为最能表达他所强调的“视听通感”观念。虽然他承认将视觉画面与音乐相结合较易打动一般观众，但斐兴额坚持他的影片绝非音乐的插画，因为任何一部抽象影片都可以、也应该在不配乐的情况下欣赏。这一观点与里希特较接近，里希特认为动画及音乐不需要同步呈现。

1935年，斐兴额完成了“蓝色构图”（Composition in Blue），不论在造形或色彩方面都杰出地表现“虚实、阴阳的交替变化”平面与立体、主动与被动、蓝色与红色等相对性质之间的互动。平坦而被动的蓝色背景前成了活动的舞台，立体造型如演员或舞者一样行经镜面般的舞台：由背景放出的光彩映在立体形的表面上，现出层层的彩色变化；一片片螺旋状的带子飘入其间，同时立体的红色柱不断上下穿越，造成一阵骚动，分解了整个转为红色的背景，飞散在整个画面而终至遮盖了它。

1936年后，斐兴额移民美国，定居加州，造成一股抽象动画的风气。斐兴额是四位德国抽象动画艺术家中题材最广、表现手法最多样的一位。他同时从媒材及动画技巧的革新中得到创作灵感。

四、英国

1935年，希特勒统治下的德国不许抽象画继续发展，这股抽象动画风潮越过英伦海峡，在英国出现了生机。在这里，由于列恩·雷（Len Lye）的实验创作，赋予抽象动画新的面貌。

列恩·雷（Len Lye）1901年生于纽西兰，自年轻时即喜欢将梦境转画成较心灵性的抽象画面──真实、完美而永恒，比清醒时的世界更超然而真实，他自称这种梦境为“原生的超现实主义”（The Original Surrealism）。除此之外，他的灵感来源有二：太平洋岛屿艺术及对大自然的观察。

因此他经常在美术馆中的波里尼西亚（Polynesian）及美拉尼西亚（Melanesian）文物之间所追忘返。列恩·雷自己并找到了一种动态素描的练习方法：例如找一艘在水面荡漾的帆船，在仔细观察之后，画出船跪摆动模式中最左及最右的部分，中间部分则空下不画，然后凝视船脆的摆动方式，再快速的将目光转移到自己的速写本子中，让这摆动的景象在左、右素描稿中再度呈现。当天晚上，睡前再将速写簿取出，凝视左右速描稿时，那晃动的船桥会再度浮现在中间空白的部位。

为求创作上的刺激，列恩·雷远赴英国，在此完成了许多杰出的抽象动画。1926～1928年间，列恩·雷在伦敦影片社（London Film society）的赞助下完成半抽象动画“突色拉瓦”（Tusalava，Samoan语，万物循环不已的意思）。他有意以此动画为日后创作动画的基本模式，因此为此动画做了数千张素描，以抽象画面结合梦境中的土著神祇造型，表达生长、融合、消灭一再重复的宇宙法则。列恩·雷自己认为此动画的原画还不错，但对时间、节奏掌握则不甚理想，似乎整个步调都太慢了。

当时，列恩·雷曾找到一批废弃不用的空白胶卷，与澳洲作曲家杰克·艾略特（Jack Ellit）合作于1935年完成了他的第一部无相机影片一一彩色箱（Colour Box）。列恩·雷用转印或直接刻画的方式在胶卷上创作，此种技法并延用在1937年的动画作品一一交易纹身（Trade Tattoo）之中，只是“交易纹身”作品里运用更多样的画面转接方式以配合节奏感，包括跳接、震动点线的转接及重迭曝光的柔和转换方式。由于制作方法太繁杂耗时，使得列恩·雷不敢再轻易尝试这样的创作风格。

列恩·雷于二次大战后移民美国，虽然在1957及1958年各赢得多项动画大奖，但在纽约许多戏院票房都不尽理想的现实环境下，他决定放弃全心投入三十年的影片创作生涯而转向机动雕塑的新领域。

五、才气与勇气

20世纪前半的这一波抽象动画风潮始于热诚和理想，而终于社会观念的保守和技术问题的困扰，只留下刚好足以薪传的星星之火。在绘画的写实性逐渐被摄影及电影取代之后，抽象动画可以看成是一种由纯绘画到商业影片之间的一种转型现象，保有绘画的艺术性，但却可运用更多的媒材（如音乐、画面等）表现艺术家的情感。从1910年代到现在近八十年，抽象动画仍无法成为本世纪的一种普遍的艺术表现方式，最大的原因在于技术的发展跟不上艺术家的构想。如此复杂而庞大的工作，除非有像华德·迪斯尼（Walter Disney）那样财力及人力都极雄厚的动画公司才有可能完成，何况即使是狄士尼公司于1940年制作《幻想曲》（Fantasia）时，也不得不顾及票房收入而尽量将作品中的抽象画面减到最少。抽象动画的制作,困难处不在于摄影，而在于复制画面及编辑动画，因此电影事业中的许多摄影技术革新对抽象动画的摄制工作并无多大帮助。提倡抽象动画应技术分工的法国艺术家叙尔瓦奇发现找不到人愿意为他绘好的“彩色韵律”画稿做成动画后，便放弃抽象动画的设计而专心创作绘画。

“欧洲抽象动画的先锋们”都坚持这项新表现方法应是纯粹为艺术目的而诞生的。但是他们的抽象作品没有实景，没有剧情，在当时也就没有太大的观众群。这现象至今依然，制片人永远苦于经费的筹措，自然不易立足于商业影片的环境中。在某段时期，德国的里希特和鲁特曼都暂时搁下抽象动画的制作，到其它领域发展以维持生计和赢得较广的知名度。这群先锋之中，唯有斐兴额一直坚持抽象影片的创作，即使是这些影片已失去了公开展示的正常管道。1936年斐兴额离德赴美，接着一些欧洲动画家也陆续赴美，于是生根于欧洲大陆的抽象动画，在英国开花，越洋至美国及加拿大而成熟结果，反成为北美艺术的一项特色。

抽象画在今天仍难被一般人接受，但当初这些抽象动画先锋所遭遇的技术问题，如今都可在计算机绘图及编辑软件的运作中迎刃而解。这一大改变是否会造成抽象动画风潮的再一次兴起？当21世纪的消费者坐在戏院或家中的电视投影机的大画面之前，享受刚发行的抽象动画作品之际，是否能想象20世纪初有一批欧洲抽象动画先锋将一生的精力及财力全投注在那几部当年无人问津的动画作品上？

参考书目

1. Ferrier，Jean-Louis（Editor in Chief），Art of our Century，New York：Prentice Hall Press，1988.

2. Los Angels County Museum of Art，The spiritual in Art：Abstract Painting 1890～1985，Ed. Maurice Tuchmanetal，New York：Abbeville Press，1986.

3. Moritz William“The Films of 0skar Fischinger”Film Culture. N0.58.60(1974):37.188.

4. Russett，Robert，and Cecile Starr Experimental Animation，An Illustrated Anthology，New York：Van Nortrand Reinhold Company，1976.