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01 电影剧本的概念应是什么?
电影剧本包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。
一电影文学剧本
电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。
电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。
二电影分镜头剧本
又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移......等）去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？哪些戏可以在同一个季节里拍摄？等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师......）一齐讨论研究，最终把它制定下来。
三完成台本
又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本
02 电影剧本的文字形式
可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。
一可读性较强的剧本
这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为"可拍性"），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：
小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声...... 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。
如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐...... (3) 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：
熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：
这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。
二可读性不强的剧本
这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：
2. 黎明
海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。
千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。
阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。
船上放着四只木桶。
两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。
象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。
（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美......）也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：
电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。
剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。
当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。
我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。
03 小说和电影剧本的不同？
经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。
为什么会出现这种情形呢？
原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。
比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。
电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声......"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。
在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：
他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。
第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着？是坐在炕沿上叹气还是准备出门？我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：
11. 村里的路上
阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。
"因为......"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：
"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。
街头，他焦急地向警察询问。
他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着......
他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。
电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。
最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。
例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"
也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗？这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。
例二："在场的三人，眼光对视着。"
如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。
例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊！累累的苹果！你看！这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"
从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的（且不说这环绕不好表现），无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。
综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。
04 "人"是银幕形象的主题核心
这个问题可以从以下几个方面去认识：
一、人与环境
任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢？标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人（死去的父亲和离去的宋妈）、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么......
由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。
二、人与动物
确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。
也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢？这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。
三、人与技术
我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。
在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。
综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。
05 性格
所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。
在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业......等等一系列社会因素有直接的关系。
一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤；另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质（当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉）。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动；有的人沉静稳重、动作迟缓；有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。
在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。
文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人物性格。
06 构思人物性格
电影剧作中的艺术形象，毫无例外，都是客观现实在剧作者头脑中的主观反映产物。这就决定了电影剧作中的任何一个人物性格都不可能是对现实生活中的某一个人物的纯客观复制。即便是以真人真事为基础创作而成的传记片，其人物性格也绝不等同于真正的本人，他仍然是体现出创作者主观态度的创造物，经过了大量的艺术加工和虚构。这就要求剧作家必须具有对人物性格进行构思和艺术创造的能力。掌握人物性格构思的规律和技巧，也许是剧作构思中最重要的环节。在浩如烟海的剧作中，各种各样的人物性格真可谓五花八门，每一个剧作者构思每一个人物性格的时候，走过的道路也是千差万别的。在这里，我不可能制订出一个构思性格的公式，如果那样去做，就等于骗人。也许，介绍一些性格构思中的基本规律和常见的办法，对于初学编剧的同志倒是有参考意义的。
据我观察，在大多数情况下，一个人物性格的构思最初总是有个"刺激原"的。也就是说，一个剧作者在观察生活的过程中忽然被某个现实性格吸引了，这个性格虽然尚很单薄、朦胧，但又很有趣，很新鲜，使你忍不住去思索和揣摩他，探求这个性格形成的可能的条件、背景和原因以及这个性格的其它侧面。这种欲望促使你联想起自己生活中熟悉和了解的另外一些多少有点共同特点的人，那些人的某些性格特点和性格形成的条件、背景、原因便渐渐地融汇在一起，一个全新的人物性格便随之渐渐地具体、清晰了起来。鲁迅先生把这种方法称作"杂取种种，合成一个"。
有一次，我听人讲了一件事：上海有个昔日的资本家，"文革"以后国家落实统战政策，发还他相当大数目的一笔定息。这使他又喜又忧。因为他身体不佳，又膝下无子，担心这笔钱花不完。从那以后他每天打拳赛跑，锻炼身体......
这件事很使人感兴趣，它朦朦胧胧在我面前浮现出一个挺有意思的人物性格。它吸引着我对这个性格作更深入周密的思考，于是，我便在这个基础上作了一次人物性格的构思练习。在这里，我介绍一下这个练习的方法和过程，也许对初学的同志们会有某些启发。
首先，我把这个人物从上海搬到了北京，这是因为我生长在北京，对北京更熟悉的缘故。此外，我不大熟悉大企业的资本家，但对中小资本家尚还算有几分了解，所以我又把他改为北京某个绸缎庄的老板。经这一改，我开始觉得自己的思路开阔多了。
首先，我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛盾：他怕死后把钱留给别人，说明这人挺"财迷"。偏偏他又身体不好。说到财迷，我不由想起过去的一个街坊，那人特别小器，家里明明挺有钱，却生怕别人知道，好象一走漏风声别人就会去借、去偷、去抢似的。所以平日里他总是穿得很破旧，却常常独自一人去下高级馆子。谁都知道他是个"美食家"。在早，全北京城的名菜馆子他都光顾过。所以他同邻居们聊天时三句话就会转到"吃"上来，说起这些，眉飞色舞、滔滔不绝。甚至能说出很多菜名的典故来。
说到病，我又想起一个朋友，这伙计患有动脉血管硬化引起的高血压，可是他却偏偏特别爱吃油腻。每次单位食堂里有米粉蒸肉卖，他都忍不住要违背医训。当我把这些性格特征综合到那个绸缎庄老板的身上时，这个人物的轮廓便渐渐出现了。
随即，我又想到了锻炼身体的那些老人们。我经常看见他们凑成一伙，在一起打拳、聊天，消磨时光。他们之中倒也真有能人，唱起京戏来，有的会拉胡、有的会打板、有的会唱。我忽然想，如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢？嘿，他也一定会唱两嗓子的，旧北京稍有点地位的人不少都玩过票。当然，依他的气质和胸怀是绝不会唱黑头的。相反，如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦之类，反倒恰如其分。
那么，他在这一伙老人之中，相处得如何呢？我想，表面上一定还是挺客套的。过去的买卖人讲究个和气生财，见人自然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气，接人待物有点"势利"。比如那伙拳友之中要有过去焊洋铁壶的出身的匠人，他准心里头看不起人家。相反，若是有离休老干部或国民党旧将军，他又会多了几分恭维，比如套近乎说自己和人家是"文化大革命"中"牛棚"里的战友。这倒不是为了有所图，只不过是旧时代在他性格上打下了这样的烙印。对了，他还会说上两句日本话，在公园里见到日本游客会忍不住露那么一手。他那两句日本话，八成就是做买卖时候为了应酬学下的。
是啊，他膝下无子，据我以往的观察，凡这类老人都有一种金钱无法填补的寂寞感。我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦之乐，一定喜爱孩子。当然，他怕过节，尤其是中秋节......也许，正是在这些方面他常常流露出人性美好的一面。对小孩子，他是不吝啬的......
到这时，他的性格已在我心中逐渐丰满起来了，我甚至能够准确地想象出他的音容笑貌。为了考验我对这个性格熟悉的程度，我为他设计了一个情境，看自己能不能想象出他必然采取的行动。
我的这位朋友出于怕别人知道自己有钱，总是把带在身边的钱藏呀掖呀的，反而不留神把它丢了。这时他会怎样呢？
我想，他一定会大呼小叫、心痛如焚，并撒谎说那钱是人家托他买电冰箱的。他准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。别人劝他："别急，兴许有人捡到会送到派出所的。"他说："哪有那好事呀！要是个块儿八毛的嘛，倒说不准。给人家还落下个好名声。我那是一千来块呀！谁那么傻呀？"这就是他的生活逻辑。
当然，我所作的这个人物性格的构思练习肯定还有不少缺点和失误，也许读者根据那个素材和自己的生活积累构思出的人物要比我所达到的更独特、更精彩。我只是想以此来说明，对于一个初学编剧的同志说来，经常进行这种人物性格的构思练习，肯定是有极大的好处的。
文电影剧作中的艺术形象，毫无例外，都是客观现实在剧作者头脑中的主观反映产物。这就决定了电影剧作中的任何一个人物性格都不可能是对现实生活中的某一个人物的纯客观复制。即便是以真人真事为基础创作而成的传记片，其人物性格也绝不等同于真正的本人，他仍然是体现出创作者主观态度的创造物，经过了大量的艺术加工和虚构。这就要求剧作家必须具有对人物性格进行构思和艺术创造的能力。掌握人物性格构思的规律和技巧，也许是剧作构思中最重要的环节。在浩如烟海的剧作中，各种各样的人物性格真可谓五花八门，每一个剧作者构思每一个人物性格的时候，走过的道路也是千差万别的。在这里，我不可能制订出一个构思性格的公式，如果那样去做，就等于骗人。也许，介绍一些性格构思中的基本规律和常见的办法，对于初学编剧的同志倒是有参考意义的。
据我观察，在大多数情况下，一个人物性格的构思最初总是有个"刺激原"的。也就是说，一个剧作者在观察生活的过程中忽然被某个现实性格吸引了，这个性格虽然尚很单薄、朦胧，但又很有趣，很新鲜，使你忍不住去思索和揣摩他，探求这个性格形成的可能的条件、背景和原因以及这个性格的其它侧面。这种欲望促使你联想起自己生活中熟悉和了解的另外一些多少有点共同特点的人，那些人的某些性格特点和性格形成的条件、背景、原因便渐渐地融汇在一起，一个全新的人物性格便随之渐渐地具体、清晰了起来。鲁迅先生把这种方法称作"杂取种种，合成一个"。
有一次，我听人讲了一件事：上海有个昔日的资本家，"文革"以后国家落实统战政策，发还他相当大数目的一笔定息。这使他又喜又忧。因为他身体不佳，又膝下无子，担心这笔钱花不完。从那以后他每天打拳赛跑，锻炼身体......
这件事很使人感兴趣，它朦朦胧胧在我面前浮现出一个挺有意思的人物性格。它吸引着我对这个性格作更深入周密的思考，于是，我便在这个基础上作了一次人物性格的构思练习。在这里，我介绍一下这个练习的方法和过程，也许对初学的同志们会有某些启发。
首先，我把这个人物从上海搬到了北京，这是因为我生长在北京，对北京更熟悉的缘故。此外，我不大熟悉大企业的资本家，但对中小资本家尚还算有几分了解，所以我又把他改为北京某个绸缎庄的老板。经这一改，我开始觉得自己的思路开阔多了。
首先，我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛盾：他怕死后把钱留给别人，说明这人挺"财迷"。偏偏他又身体不好。说到财迷，我不由想起过去的一个街坊，那人特别小器，家里明明挺有钱，却生怕别人知道，好象一走漏风声别人就会去借、去偷、去抢似的。所以平日里他总是穿得很破旧，却常常独自一人去下高级馆子。谁都知道他是个"美食家"。在早，全北京城的名菜馆子他都光顾过。所以他同邻居们聊天时三句话就会转到"吃"上来，说起这些，眉飞色舞、滔滔不绝。甚至能说出很多菜名的典故来。
说到病，我又想起一个朋友，这伙计患有动脉血管硬化引起的高血压，可是他却偏偏特别爱吃油腻。每次单位食堂里有米粉蒸肉卖，他都忍不住要违背医训。当我把这些性格特征综合到那个绸缎庄老板的身上时，这个人物的轮廓便渐渐出现了。
随即，我又想到了锻炼身体的那些老人们。我经常看见他们凑成一伙，在一起打拳、聊天，消磨时光。他们之中倒也真有能人，唱起京戏来，有的会拉胡、有的会打板、有的会唱。我忽然想，如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢？嘿，他也一定会唱两嗓子的，旧北京稍有点地位的人不少都玩过票。当然，依他的气质和胸怀是绝不会唱黑头的。相反，如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦之类，反倒恰如其分。
那么，他在这一伙老人之中，相处得如何呢？我想，表面上一定还是挺客套的。过去的买卖人讲究个和气生财，见人自然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气，接人待物有点"势利"。比如那伙拳友之中要有过去焊洋铁壶的出身的匠人，他准心里头看不起人家。相反，若是有离休老干部或国民党旧将军，他又会多了几分恭维，比如套近乎说自己和人家是"文化大革命"中"牛棚"里的战友。这倒不是为了有所图，只不过是旧时代在他性格上打下了这样的烙印。对了，他还会说上两句日本话，在公园里见到日本游客会忍不住露那么一手。他那两句日本话，八成就是做买卖时候为了应酬学下的。
是啊，他膝下无子，据我以往的观察，凡这类老人都有一种金钱无法填补的寂寞感。我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦之乐，一定喜爱孩子。当然，他怕过节，尤其是中秋节......也许，正是在这些方面他常常流露出人性美好的一面。对小孩子，他是不吝啬的......
到这时，他的性格已在我心中逐渐丰满起来了，我甚至能够准确地想象出他的音容笑貌。为了考验我对这个性格熟悉的程度，我为他设计了一个情境，看自己能不能想象出他必然采取的行动。
我的这位朋友出于怕别人知道自己有钱，总是把带在身边的钱藏呀掖呀的，反而不留神把它丢了。这时他会怎样呢？
我想，他一定会大呼小叫、心痛如焚，并撒谎说那钱是人家托他买电冰箱的。他准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。别人劝他："别急，兴许有人捡到会送到派出所的。"他说："哪有那好事呀！要是个块儿八毛的嘛，倒说不准。给人家还落下个好名声。我那是一千来块呀！谁那么傻呀？"这就是他的生活逻辑。
当然，我所作的这个人物性格的构思练习肯定还有不少缺点和失误，也许读者根据那个素材和自己的生活积累构思出的人物要比我所达到的更独特、更精彩。我只是想以此来说明，对于一个初学编剧的同志说来，经常进行这种人物性格的构思练习，肯定是有极大的好处的。
07 情境与人物的关系
情境不仅仅指环境，它是个包括环境却大于环境的概念。在这概念之中至少包括如下几个方面的内容：
一、自然环境
即人物所处的某个具体的时空。例如一对青年在谈情说爱，那么，他们是在街头上呢？还是坐在公园里？此时是满目肃然的秋天的黄昏呢？还是夏日晴朗的早晨呢？
二、社会环境
即指人物所处的某种社会场合和社会气氛。仍以一对青年谈情说爱为例，那么，此时周围是一派和平景象呢，还是动荡不安的战争气氛？他们是独自两人呢，还是在众目睽睽之下？
三、事件的情势
即事件发展到一定的阶段时人物所面临的局面。比如，红军赶到乌江，对面有敌人封锁，江面上没有一条船，而敌人又从背后包围上来了。
我们知道，一个人干一件事，只可能处在某个十分具体的情境之中，那情景绝不可能既是这样又是那样的。同一个人在不同的情境中所采取的行动是极不相同的。譬如，当火车马上就要开走的时候，你与送你的朋友之间谈话的内容和方式都会与坐在家中的沙发上呷着茶闲谈时大不一样。
在剧作中，所有的情境都是由剧作者设想出来，制定下来的。情境选择、设计得是否适当，将直接影响人物行为的内容和方式，也就直接关系到人物性格塑造的成败。例如《红色娘子军》曾为琼花设计了这样一个情境：琼花与一战友化装侦察的过程中，行至密林之中（自然环境）、其时又无其他人和连队领导在场（社会环境）、恰巧这时与南霸天狭路相逢（事件的情势）。正是在这种具体的特定情境之中，才会出现琼花枪击南霸天的行动。如果作者不把她放置在这个情境之中，如果她一直未离开部队、没有独自与南霸天狭路相逢的机会，那么她性格中那些不成熟的、未能把个人仇恨与阶级仇恨联系起来的倾向，就得不到现在这么鲜明生动的揭示了。又比如意大利影片《罗马11时》，那些失业妇女都面临这样一种特定的情境：正是失业问题极为严重的时期（社会环境），数百名妇女之中只能有一个人被那个公司招聘为打字员（事件的情势），待考的楼房又窄小不坚固（自然环境）。正因面临此种情境，每一个人就都积极地行动起来，因利益关系才互相矛盾起来，才产生出全片的情节，每个人物的性格才在积极的行动中得到了展示。相反，如果当时社会上就业机会较多，或者该公司招聘的名额也较多，或者那是一个宽敞坚固的考场，这场悲剧也就不会出现了。
可以说，剧作者很重要的一项工作就是为人物选择和创造引人入胜的情境。所谓情节构思，也无非就是把某些特定的性格放入某个特定的情境之中罢了。
08 人物动作
电影剧作塑造人物性格靠的是动作，虽说电影的银幕动作概念并不仅仅指人物动作，但人物动作无疑是电影银幕动作的主体。可以说，一个剧作者如果不善于捕捉、设计和描写人物动作，他就无法塑造人物。
所谓人物动作，即指剧中人物为达到一定目的而进行的一种活动或采取的手段。它包括内部动作（又称内心动作）和外部动作这两个方面。所谓内部动作，即指人的心理活动，它包括人的知（即认识活动）、情（即情感活动）、意（即意志活动）等相互渗透、溶合在一起的心理活动。外部动作中包括两种动作内容，一是形体动作，一是语言动作。前者指人的肉体的运动和变化，后者则指人的话语。所以，我们又可以通俗地说，所谓人物动作，无非指的是剧中人物的思想（内部动作）、言行（外部动作）。
内部动作和外部动作的关系不是并列的，而是内容与形式的关系，源与流的关系。也就是说，内部动作是外部动作的基础动因和依据，而形体动作和语言动作则是内部动作的具体表现。在现实生活中，我们之所以能够通过"听其言，观其行"来了解一个人的思想性格本质，就是因为人的一切行为总是"生于心"而"形于外"的。
在通常情况下，剧作家是不把人物内部动作直接写入电影剧本的。他们总是通过对人物外部动作的形象描写来揭示人物的内部动作。例如《祝福》中的一段描写：
前屋，油灯下，老太婆低声对阿根说："方才二哥讲的话，不许说，懂吗？订了亲，开春就给你娶过来......"
（摇过）门背后，祥林嫂在听。紧张、恐惧和思虑的表情，看见老太婆站起身，连忙退回。
祥林嫂在听到婆婆要把自己卖掉的消息后，内心的活动是极为复杂的，但剧作者并没有把她此时此刻想些什么直接以文字表示出来，而是细致地去描写她此时此刻的形体动作，尤其是表情动作。通过演员表演出的外部形体动作，观众自会体会到祥林嫂此刻内心的惊恐、慌乱、不知所措的心理活动。
所以，对于一个剧作者说来，他在描写人物行为的时候，首要的工作就是在充分熟悉自己笔下人物性格的基础上，深刻地洞察人物在特定情境中所产生的内部动作。因为你只有正确地把握住他之所想，才能正确写出他之所为。做不到这一点，你为人物写下的外部动作就会不合生活和性格的逻辑。例如《沙鸥》中，沙鸥的男友沈大威牺牲了，沙鸥陷入了极大的悲痛。她无时无刻不在痛苦中回忆着沈大威生前他们一起度过的那些美好的时光。作者正是把握住了她的这些心理活动，才恰到好处地设计出她坐在家里，木木呆呆地看着"小熊照像"玩具的形体动作。可是，接下来，作者却未能很好地把握住人物的内心动作。沙鸥的母亲见到女儿正呆呆地看着"小熊照像"，就跑到外间来同沙鸥抢那玩具。接着沙鸥就扑在床上失声痛哭了。作者之所以为人物安排了这一系列外部动作，就是因为对人物内部动作开掘得太肤浅之故。我们知道，沙鸥是一个性格深沉、十分倔强的姑娘，她与母亲相依为命，母亲疼爱沙鸥，沙鸥也很爱母亲。大威的死，不仅是沙鸥的痛苦，也是母亲的痛苦。母亲是熟悉大威与沙鸥相爱的很多细节的，否则她怎么会知道小熊玩具的意义呢？但是大威死了，活着的母女除了自己的痛苦之外，她们也都会同时想到对方的痛苦，想要解除对方的痛苦。沙鸥当然知道，自己若真把痛苦倾泄出来妈妈就更会为自己担忧得吃不下、睡不着，她那么大年纪，怎么挺得住？妈妈就总想让女儿从悲痛中早一点解脱出来，恢复以前的精神状态。所以，她们两人都会尽量地回避可能刺激对方痛苦心理的动作，作出轻松的样子来掩饰。可是，作者现在只理解到沙鸥的痛苦就让她根本不顾自己的母亲大哭大喊，这既不近情理，也不符和沙鸥的性格。母亲呢？她会高声叫喊着扑过来和女儿争夺吗？难道她不明白这一夺反而会起反效果吗？而且沙鸥的悲痛不是拿去一个玩具就能消除的呀！我想，如果我们换一个方法来表现这段戏，可能会好一些。比方说，仍让沙鸥呆呆看着玩具小熊照像，这时母亲不是从里屋，而是从外边归来了，她看见了女儿在干什么，就装作什么也没看出来似的走进门来，尽量不看小熊照像却说些什么不着边际的意在调节气氛的话，沙鸥也努力以"轻松"的声音应和着。母亲一边与沙鸥说话，一边想偷偷地把小熊收走，没想到却把它碰掉在地。两人同时一惊，母亲拾起小熊，却不知说什么才好。愣了片刻，女儿装出的轻松不见了，她以几乎听不清的声音哀求说："妈，就把它，摆在那儿吧......"这样的处理，我以为，揭示出母女二人的心理层次可能要比原来深一些。当然，一个剧作者如果仅仅能很好地深入人物的内心，却找不到符合人物特定性格的外部动作来体现它，也是不行的。譬如我们虽然了解沙鸥内心的悲痛，可是我们却安排她躺在床上看书，那么观众又怎么能从看书这一外部动作中透视人物的内心情感呢？
09、除了人物动作de 其他表现因素
在戏剧舞台上，一切舞台动作都只能由演员来体现。也就是说，在戏剧艺术中，人物动作就是戏剧的全部动作内容。但在电影艺术中，除了人物的形体动作和语言动作以外，还有一些电影艺术所特有的动作因素。
一、主观镜头的动作属性
所谓主观镜头，通俗点说，就是从剧中某个人物的视点出发所拍摄的镜头，即镜头里出现的恰是该人物视野里出现的事物。主观镜头并不是在任何时候都具有动作性的。但在特定的情况下，它可以成为揭示人物的内心活动的一种动作。例如在《人生》中，巧珍出嫁了，主观镜头通过新娘子的红盖沙拍摄出高家冷冷清清的窑洞，泪水溅湿了纱巾。这时，画面传导给观众的绝不仅仅是巧珍看到了些什么，而是巧珍此时此刻那种悲痛欲绝的心情和对高加林怀恋、忧怨的内心情感。虽然镜头里并没有出现巧珍的任何形体动作和语言动作，主观镜头却很好地承担起揭示人物内心动作的作用。

二、由摄影机的运动构成的动作
戏剧舞台上只有人物在运动，而电影银幕上除了作为主体的人物在运动以外，还存在着作为客体的摄影机的运动。摄影机的运动并非在任何时候都具有揭示人物内心动作的作用。有时，它只是为着追随被拍摄的对象，使其保持在画面中间。但是在特定的情况下，它也常常具有动作的属性。例如通过摄影机运动的节奏和方式来再现人物特定的心境和情绪。例如用急推急拉表现人物的惊恐或愤怒，用舒缓流畅的摄影机运动表现人物幸福美好的心境，用摇摆不定的镜头表现人物内心感情的混乱等等。
三、光影的动作性意义
在一般情况下，光影是不具备动作的属性的。但如果有必要，它也可以成为揭示人物内心活动的有利因素。
看过苏联影片《伟大的公民》的人，都很难忘记其中这一场面：红色冶金者工厂的职工大会召开了。卡尔达肖夫一伙为了阻挡真理，切断了会场的电源。黑暗里，工人们划亮了火柴，火亮此起彼落越来越多，犹如夏夜里的星星。虽然此刻我们从画面上看不到人物的形体动作，但这些火柴的光亮实际成了动作的延伸，它使我们看到越来越多的工人在觉悟，他们渴望了解事实真相和真理，黑暗和阴谋是永远遮不住真理和正义的光焰的。在《魂断蓝桥》和《相见恨晚》中，我们都可以看到剧中人物在内心出现激烈的冲突的时候，她们苍白的、神经质的面孔在不安地闪动着的灯光下隐现。灯光的节奏恰到好处地揭示出人物面临生与死的抉择时强烈的内心冲突。
四、音乐的动作性意义
电影音乐有两种，一种是银幕上所表现的事件所处的时空以外的音乐，它们并不发生在银幕所表现的那个环境里，而仅仅是作为一种画外音乐为影片伴奏。它们通常不是编剧手中的武器，而是由导演和作曲家配上去的，我们把它叫做"非叙事空间的音乐"。另一种音乐不同，它是由银幕上所表现的那个空间环境里发出来的，那个音乐的声源不管看得见与否，都可以使观众感觉到它就在故事发生的那个环境里。例如剧中人物打开收音机，那音乐便是这一类。我们叫它作"叙事空间的音乐"。这类音乐便不是由导演或作曲家超越了编剧来决定的，而是被编剧作为一种表现手段而写入剧作中去的。正是这种音乐，常常具有动作性的意义。例如日本影片《砂器》中的男主角和贺英良在临被捕前演奏的钢琴曲《宿命》，不仅成了剧作结构的独特框架，而且成为暗示主题和揭示人物内心情感的一种强有力的动作。它为闪回的内容蒙上了一层强烈的主观感情色彩，将人物在特定情境中对往昔的一切所怀有的悲痛、忧伤、愤恨等复杂的思想情感变化，作了充分的揭示。又如在《甲午风云》中，邓世昌一曲《十面埋伏》，将他内心从压抑、怨恨直到烈火中烧，怒不可遏的心理过程，生动地传达给了观众和剧中前来请战的水师兵勇们。
除了上述因素外，电影中能发挥出动作性的因素还很多（例如道具、色彩等），就不一一在此分析了。总之，作为一个电影编剧，应该了解和掌握电影银幕动作的所有因素来为塑造人物服务。电影是一种综合性的艺术，而诸种表现手段和表现因素的综合方案，首先要由编剧在文学剧本中就予以规划。只有这样，那些因素的综合才是有机的。如果一个编剧只会运用人物的形体动作和语言动作来揭示人物的内心动作和性格，他就不能比较充分地发挥电影这门艺术的潜力和优势，刻画人物、反映生活的手段就会受到很大的局限；而且，他会让这些动作承担起全部的塑造人物的职责，如果导演再把其它的动作因素加上去，就会与人物动作形成表现意义上的重复，成为"画蛇添足"式的败笔。
10、剧作中的冲突类型
一、人于人之间的冲突
例如《红色娘子军》中琼花与南霸天的冲突、《骆驼祥子》中虎妞与刘四的冲突、《陈毅出山》中陈毅与游击队长韩山河的冲突，等等。
二、人与社会或社会势力、集团之间的冲突
例如《祝福》中祥林嫂与封建社会的政权、神权、夫权、族权之间的冲突；《在被告的后面》中厂长李江川与党内不正之风的冲突；《被爱情遗忘的角落》中，存妮和小豹子同极左路线的冲突，等等。
三、人物的内心冲突
例如《天云山传奇》中宋薇的内心冲突；《一个和八个》中瘦烟鬼面对八路军女卫生员即将遭受鬼子侮辱时的内心冲突；《人证》中八杉恭子的内心冲突，等等。
四、人与自然的冲突
例如，美国影片《大白鲨》中人与鲨鱼的冲突；《冰海沉船》、《蓝光闪过之后》中人与自然灾难的冲突，等等。
12、确定中心情节线
我们不是总把主题思想比作剧作的灵魂吗？灵魂是只有依附于肉体才能存在的。这个"肉体"，在剧作中，就是情节。一个剧作选择什么作为自己的中心情节线，直接取决于剧作者想表达什么样的生活感受。
以日本影片《远山的呼唤》为例，构成这部剧作的故事至少包含三条情节线：
一、耕作与逼死了他妻子的高利贷者之间发生的事件；
二、耕作与追捕他的警方之间发生的事件；
三、耕作与民子之间产生出来的情节。
我们把其中任何一条选出来作为一部剧作的情节主干都不难构思出一个完整的作品来。比如我们选取了第一条为中心情节线，我们就要在开场时交待一下耕作的家庭成员、经济状况、时代背景和与妻子相亲相爱的关系，然后写他不得已去借高利贷的原因，接着写高利贷者如何"醉翁之意不在酒"地逼债以及他如何想方设法弄钱还债，最后表现他的妻子如何被逼而死，而他又是怎么忍无可忍把高利贷者杀死的。这无疑会创作出一部类似于我国《白毛女》式的电影。如果以第二条线为中心情节线，我们就要详细设计耕作从准备越狱逃跑开始一直到他又一次被捕为止的曲折经历，设计出一连串惊险的、离奇的场面。这就有点像美国影片《我是越狱犯》、《胜利大逃亡》和日本影片《追捕》等等了。如果选择了第三条作为中心情节线，写成的便是现在的《远山的呼唤》。
那么，剧作者为什么选择第三条而不是另外两条呢？显然是出于他从生活中得来的、最使他激动和乐于呼喊出来的生活感受：为日本普通劳动人民美好真挚的情感和善良的人性以及纯洁质朴的爱情而讴歌。能做到这一点的，当然就只有第三条。第一条至多写成一个被人们千百次表现过的思想："有压迫就有反抗"。第二条能表达出来的感受就更为浅薄了，很可能搞成一种通俗的、商业性比较强的情节片。
通过这个例子，我们可以看出，在展开情节构思的时候，把情节总纲的制定与你最为动情的生活感受结合在一起考虑，将是十分有益的。
13、中心情节线的主要形态
把情节从内容上归纳成模式是不对的，可是，如果我们能从情节线的外部形态上把握它，对创作还是很有意义的。据我观察，中心情节线经常呈现如下四种形态：
一、外部事件式
即以一个相对完整的、有头有尾的事件为中心情节线。例如：《甲午风云》就写甲午海战的始末；《上甘岭》就写上甘岭的一次战役。意大利影片《罗马11时》的中心情节线是失业的妇女争先应试某公司的打字员，以至挤塌楼房，酿成惨祸。全部情节都围绕楼塌事件展开。《偷自行车的人》写的是失业工人极为不易地获得一份工作，这个工作需要有自行车，他把已经当掉的车赎回来，又不幸被偷，于是四处寻车，终致为生计而偷别人的车......也是万变不离其"车"的完整事件。二、人生历程式
即以主人公的一段人生历程（通常是较长的，有表现意义的）为中心情节线。它与前种不同处在于，它不是一个单一的事件过程，在这一段人生历程中主人公往往经历了一个又一个的外部事件，而这些外部事件却没有一件是贯穿全剧的。例如《红色娘子军》以琼花从奴隶到战士这段人生历程为中心情节线，其中串结了她逃跑、洪常青营救、参加娘子军、枪击南霸天、夜袭南府等一系列外部事件。传记片大都属于此一类型，如《甘地传》、《米丘林》、《从奴隶到将军》、《李时珍》、《林则徐》、《吉洪昌》等。
三、人情关系式
即以人物（通常是两、三个）之间的一段人情关系发展变化的历程为情节主线。例如日本影片《远山的呼唤》，其中的情节线即是以耕作与民子之间的人情关系发展变化的线索为主线的。这条线以两人初遇时的陌生、警惕和猜忌为发端，经历了相识、相助、相知、相爱的过程，直至产生难舍难分、誓守终身的爱情关系为止，又如《乡音》，也是以木生与其妻子陶春之间的一段人情关系的发展变化为贯穿全剧的中心情节线的。只不过它的人情关系变化得比较突然，缺少中间层次。《大桥下面》也基本属于这一类。应该承认，这类影片在我国尚不多见，但在世界影苑中的成功之作已不胜枚举了。例如苏联影片《湖上奏鸣曲》、《两个人的车站》、英国影片《相见恨晚》、波兰影片《水中刀》、法国影片《老姑娘》等等。
四、心理历程式
即以主人公的某一段思想感情发展变化的历程为中心情节线。在这类影片中，情节实际上已不是从外部来描写主人公性格发展的历史了，而是揭示主人公某段思想发展的历史，这就等于从内部来揭示人物性格的变化。苏联有部影片《赋闲的日子》（又译《个人生活》）（1）以细腻的笔法入微地描写了一个大工厂的厂长，在忽然被解职为一个普通公民以后的内心生活。他的内心一开始充满了愤怒、苦恼。继而又感到委屈和不甘心。慢慢地他发觉自己成了多余的人，分外地孤独，于是渴求从亲人和朋友那里得到情感的安抚。渐渐地，又发现自己在当大官的时候已经与亲朋之间形成了思想感情上的鸿沟。这一发现，使他的痛苦逐渐由失去官职转移到与亲朋无法沟通上来。他作出了种种努力，也开始有了一点点效果，但他忽然又接到了部长召唤他的电话，面对穿衣镜，他愣了，象陌生人一样地看着自己......
这种被称为"思想电影"的影片，尚处于探索阶段，成功之作并不多见。苏联影片《个人问题访问记》、《辩护词》、意大利影片《八部半》、瑞典影片《野草莓》等均可归入此类。
我再申明一下，我所归纳在这里的只是最常见的几种中心情节线的形态，同时，在这些形态之外，还一定会有其它形态存在。而且，还会有正在和将要诞生的新的形态。这些，正是有待于我们广大的电影工作者和爱好者探索、开垦的。
14、故事和情节
如果把问题换成这样：白马和马是一回事吗？大家肯定会立即回答："不是。"因为马是包括一切马种在内的一般概念，而白马则是一个比马所指具体得多的个别概念。一切白马都是马，但一切马却不一定都是白马。
故事与情节的关系也正是这样，情节是包括了故事在内的大概念，而故事只是情节的一种具体形式。一切故事尽为情节，而一切情节却不一定都是故事。
被认为最早的有情节的影片是卢米埃尔的《水浇园丁》，这个一两分钟长的无声片的情节，象单细胞动物一样简单，一个园丁正在浇花，一个顽童踩住了水龙，当园丁低头检查断了水的喷嘴时，顽童缩回脚，水喷了园丁一脸，于是园丁追打顽童......
尽管它很简单，却具有传统情节观念的全部特点：即它叙述的是一个以事件外部的因果关系为逻辑展开的、一外部动作推进的、一外部冲突为高潮的外部情节。可以说，一直到意大利新现实主义电影为止，电影一直是表现这类外部情节的。我们在前边分析过中心情节线的四种形态，可以说外部事件式和人生历程式的情节就都属于传统式的外部情节。前边提到过的乔治·普尔梯归纳的"三十六种情节模式"中的所有情节，无一例外地是传统的外部情节式的，这类情节（尤其是外部事件式的）都具有较强的故事性。所谓的故事在这些传统影片里，与情节就是一回事。所以又可以把这些情节称作"故事性情节"。
但是，随着情节观念的发展和演变，电影艺术作品中开始出现"没有故事的故事片"了。这些影片根本理不出一条贯穿全剧的外部情节线，因而也就不可能套入三十六种或九种之中的任何一种模式。尤其是，在看完了这样的影片之后，若把它讲述给别人听就感到很为难，因为你能说出来的往往是一大堆不连贯的细节，却无法象讲述印度影片《流浪者》或美国影片《魂断蓝桥》那样，说出个扣人心弦的曲折故事。我前边介绍过的人情关系式和心理历程式的情节形态的剧作，就具有这样的特征。例如《远山的呼唤》，你可以讲出耕作如何与虻田打架、又如何教小孩子骑马，却讲不出个故事来。又如《赋闲的日子》，我们看到的也是一些琐碎的生活片断和细节：那个厂长一会儿与儿子聊天，一会儿与女儿谈话，一会儿同妻子去看戏......这时，如果我们仍以传统的情节观念来分析它们，仍然想从外部情节上找出那些场面和细节之间的外部联系，就不可能了。于是有人就会得出一个错误的结论：这些电影是无情节或非情节化的了。其实，这些影片所无的只是外部情节，只是无故事罢了。它的场面和细节的联系不在外部而在内部。人情关系线和心理历程线都是微妙的、不可直观却又确实存在的，它的场面和细节其实是按照这种内在的因果关系极有逻辑顺序地排列在这种暗藏的线上的。这就像数学坐标上的点是可见的，而这些点却排列出一条曲线来。
15、细节
细节是文艺作品描绘形象的基本单位。如果我们把整部电影剧作的情节比喻作一个人的身躯，那么细节就可以相应地比作这个身体上的一个个器官。所以，从广泛的意义上说，组成情节的每个细小部分、细微末节，都可以称为细节。但是，从更严格的意义上说，人们常说的细节又是特有所指的。如在电影剧作中，一个人物去上班，如果他走在街上的那些动作不过是向观众作个过渡性的交待，那么，我们就不能把它作为细节来看待和研究。这时，细节就仅仅指那些能够显示出人物某些性格特征的突出的细小事物了。例如《乡音》中重复出现了五次的"端洗脚水"和重复两次出现的"买衣服"（参见第71题）就是细节。又如《巴山夜雨》中老大娘向大江中撒红枣祭儿灵，也属细节。
有人想归纳一下细节有多少种类，于是出现了物件细节、声音细节、语言细节、动作细节......等等。其结果是最后使我们发现，电影中的任何表现元素都可以成为细节。
有人想归纳一下细节有多少种剧作功能，于是说它能推进剧情、交待说明、刻画性格、揭示内心......等等，其结果是使我们发现，细节可以承担一切剧作职责。
16、结构
搞雕塑的人，在创作一个泥塑之前先要用一木条钉成骨架，然后再把泥涂抹上去做成塑像。哪里是手臂？哪里是腰背？他以什么姿势蹲着或立着？这一切必须在雕塑者头脑里预先想好，而且已由骨架作出了规定。如果这个骨架没有搭合适，塑出的人像就会比例失调，这时，你再想作修改就麻烦了，除非拆了重来。相反，如果骨架搭得适当，一些局部的小毛病也好修改，不会影响大局。我们搞电影剧本也是这样，总得预先有个情节的骨架，这个骨架就是情节的布局和规划，也就是结构。不可能想到哪儿就写到哪儿。生活的海洋无边无际，我们若想在百十分钟时间里表现生活，不预先计划一下，能行吗？
剧作构思最重要的任务之一就是安排结构。哪些东西先说，哪些东西后说；哪些东西多说，哪些东西少说；哪些东西实写，哪些东西虚写......这一系列问题都必须在动笔之前有个较为周密的算计。我们常见一些影片在放映的时候使观众感觉虎头蛇尾、节外生枝、拖拖拉拉地没个完，往往是因为结构没有安排好。一句话，剧作是否能成为一件完整、统一、匀称、和谐的艺术品，主要取决于结构的优劣。
一个剧本写完了，如果别人提出的修改意见只涉及某些具体动作或细节，也许还算好改；但是问题如果出在结构上，修改起来可就麻烦了。这就好比一个人，皮肉受点轻伤尚好医治；伤了骨头，就麻烦了。俗话说："伤筋动骨一百天"嘛！可见，我们必须重视剧作结构这一环。
17、剧作结构的组成部分
无论是传统剧作还是现代剧作，都会向观众展示一段相对完整的生活，例如《红色娘子军》展示了琼花从奴隶到战士的历程；苏联影片《两个人的车站》展示了男主角一次探亲途中的经历；瑞典意识流电影《野草莓》展示了一个老教授在前往领奖的途中的一段内心经历。总之任何剧情都不可能是静止在一个点上不发展变化的。而这种发展变化也总不会是以直线前进的方式平铺直叙的。这就决定了每一个剧作的情节都会有一个开端、发展、高潮和结局的过程。这四个阶段，又可以借用写文章的说法，叫做起、承、转、合。一部剧作的总体结构就是由这四个基本阶段组成的。
《祝福》写的是祥林嫂由第一个丈夫死去至她本人死去之间的生活历程。影片所表现的是祥林嫂与封建社会的冲突，展示了她一次次为求生而苦苦挣扎，而封建的政权、神权、族权、夫权又一次次地把她打落下去的命运。
剧作总是把矛盾的出现作为开端的。《祝福》的开端就是祥林嫂得知卫老二撺掇婆婆要卖掉自己，于是弃家出逃，来到鲁镇，在鲁四老爷家当了女佣。至此，她命运所遇到的打击已经开始。
剧作之所谓发展部分，是矛盾出现以后反复较量的过程。《祝福》就是祥林嫂与命运抗争的过程。她淘米时被卫老二发现，于是卫老二又一次和婆婆一起把她弄上船，抢去与贺老六成亲，开端部分提出的矛盾因此有了发展。后来，祥林嫂与贺老六的日子过得尚平和，而且又生下了阿毛，命运似又出现了转机。然而，贺老六病了，又欠了债，终被卫老二逼死，阿毛也被狼吃掉，使情节更向前发展了一步。
剧作之所谓高潮，是矛盾发展的顶点，也是矛盾双方最后的一次较量，这次较量之后，一切便成了定局，剧情也就进入结局部分。祥林嫂再次回到鲁四老爷家，她虽家破人亡，但也仍能苟活下去。然而她又听说死后将被阎王分尸，需向庙里捐一门槛方得解脱。为了在阴间不再受苦，她面对神权作了此生中最后一次挣扎，攒起钱，捐了门槛。但是，鲁四老爷却把她这一点点可怜的希望也打碎了，于是她一怒之下砍了门槛。"砍门槛"便是剧情的最高潮。在此之后，祥林嫂万念俱灰，对人生和来世都已绝望，挣扎不复存在，剧情急转直下，进入了尾声。
18、场景
在戏剧演出中，一次开幕至一次关幕之间就是一场戏。电影虽然没有开幕和闭幕一说，但由于在很长的一段时期里继承着戏剧的结构方法，实际上也存在着一段段类似与戏剧一场场戏似的情节单位，有的影片甚至以淡出、淡入来代替戏剧的开幕、闭幕（《祝福》即如此）。可见，一场戏，这首先是个传统剧作的概念。今天那些摆脱了戏剧的结构原则的影片中，是分不出一场一场自成起讫又相互衔接的戏的。
在一部剧作里，剧情之所以会出现一场又一场的戏，是因为贯穿全剧的矛盾不是一经展开就永远是甲方压倒乙方的。矛盾双方要争斗几个回合，才能在高潮处决一胜负；而每一个回合，便是一个相对完整的情节段落，也就是我们所说的"一场戏"了。
在《祝福》中，祥林嫂同旧社会的抗争经历了四个回合，这便使全剧可以划为四个"一场戏"。
第一场写：祥林嫂闻知自己将被卖掉而出逃；
第二场是被抢去卖与贺老六；
第三场是夫丧之后房屋抵了债，祥林嫂无家可归；
第四场是祥林嫂捐门槛和砍门槛。
前一题中我说过全剧总体布局中可分成起、承、转、合四个大段，其实每"一场戏"的内部又有各自的起、承、转、合。例如《祝福》的第二场戏是围绕着"抢亲"进行的。
起--祥林嫂淘米时被卫老二发现，她仓皇躲避（矛盾被提出）。
承--阿香把这事告诉鲁四老爷，祥林嫂却在河边被卫老二和婆婆抢上了船（矛盾进一步发展。）
转--祥林嫂被抢到贺家，他奋力抗争，舍命撞香案（矛盾达到高潮）。
合--祥林嫂从昏迷中醒来，发现贺老六为人厚道，便认命顺从了（矛盾出现了暂时的统一）。
其余三场也均有这样的发展过程。现在我把《祝福》的"一场戏"与总体布局的关系，通过一个示意图表现出来：
如图所示：X轴线表示情节发展的总方向。Y轴表示矛盾紧张的程度。AB之间是全剧的"起"，也是第一场戏。BD之间是全剧的"承"，它包括第二场、第三场两场戏。DE之间是全剧的"转"，而E点则是砍门槛的高潮点。EF则为全剧的"合"，即祥林嫂倒在雪地上死去。DF之间则是第四场戏。
从这个图里我们可以看到，剧情的每个"一场戏"都形成了一个情节的波澜，而整个剧情正是被这一个个的波澜推向全剧之高潮。最后一场戏的高潮也恰恰是全剧的高潮。
在一部影片中的"一场戏"，与戏剧的一场戏不同。戏剧的一场戏只有一个固定的时空、一个场景，而电影的"一场戏"则是由这样的单位构成：
镜头场面段落（"一场戏"）
镜头时影片最小单位，由它构成了场面。一个场面的时空和场景是一致的，动作也是连续的。比如贺老六家的婚礼就是一个场面。场面则组成了情节的段落，也就是"一场戏"。"一场戏"可以由一个场面构成，也可以由几个场面构成。最后，才由好几个"一场戏"组成了全剧。

20、剧本的开头
剧本的开头，因内容不同而千变万化，但只要能做到如下四点，就基本可以算好的：
一、把必要说明的情况交待清楚
"很早很早以前，在一座大山里住着一个姓周的青年猎人，他有一个美貌贤惠的妻子和一个未满周岁的儿子。一家三口相依为命，日子虽不算富裕，却也不缺吃少穿。一天......"
这是一个故事最常见的开头。从这个开头里，我们可以看出讲叙一个故事大概要向人们说明些什么情况。
①　要说明故事发生的时间；
②　故事发生的地点；
③　介绍故事中的主要人物的姓名、职业和他们之间的基本关系；
④ 故事的环境背景，比如社会局势、生活状况等等。
以上四点介绍完了，故事便从"有一天"正式开场了。这是讲故事。

电影同讲故事的基本道理一样，开头也要对上述内容进行一些必要的交待，而且影片的内容远比讲故事复杂，如果一个影片开始十几分钟以后，大部分观众还没弄清楚：这个剧情发生在南方还是北方？解放前还是解放后？那个男人是那女人的丈夫还是哥哥？......他们就会感到万分沮丧，抱怨不止。因为后面的内容在精彩，对于他们说来也是一堆难以理清头绪的乱麻。
二、迅速地展开动作
电影不能象用嘴巴讲故事那样先作交待说明，然后才正式讲故事。电影一开映，银幕上就要出现人物，有人物就不能不行动。不可能先不让他动，待你说明完毕再动作。所以，交待说明的工作只能在情节展开的同时、在人物的积极行动中进行。要让它变成情节的一个有机部分，让观众在不知不觉中了解该知道的一切。这时，交待说明和展开剧情成了一箭双雕的事，两者互不争抢篇幅，当然也就没有必要在一开始就手忙脚乱地把每一个人物都介绍一遍。完全可以从容不迫地在情节发展的进程中把人物一个一个地引出来，把开场以前人物的遭遇一点一点地透露给观众。
《红色娘子军》的开场不错，影片一开始就是激烈的冲突和紧张的动作。一个骑马的侨商和一个小伙计走在公路上，他们的装束和高大的椰林告诉我们这是海南的夏天和发生在过去时代的故事。接着是枪声和喊叫声，一个姑娘逃过，紧追她的是一群狗腿子模样的人。观众一下子被这紧张场面吸引了，随即产生一连串问题：逃跑的是谁？追她的是谁？目睹了一切的赶路人又是谁？于是，他们把注意力集中在赶路人身上。那两人也在紧张地判断出现的突然情况，从他们的判断中，我们不但得知刚才跑过去的是南霸天的女奴和追她的狗腿子，而且了解到这两人是红军指战员。
如果我们换一种开头：一开始表现化了装的洪常青和小庞走在路上，洪说："小庞，歇歇吧，离队伍不远了。"然后两个人坐下，说这次募捐不少，是为了筹建娘子军，前边是南府，那家伙怎么怎么坏。等说得差不多了，洪说："呦，不早啦，赶路吧。"然后两人进了南府，见了南霸天，又看到琼花挨打和逃跑......这样的开头固然可以把一切说清楚，但首先不如现在的开头那么干脆、利索、富有吸引力。而且也很假，观众一下子就会看出人物是在故意把一些情况说给自己听。
三、吸引观众、吊起他们往下看的胃口
影片一开场能否抓住观众，使他们能对急于了解的剧情保持一种兴奋，是异常重要的。一部影片的开头必须由一种使观众产生疑问从而急待从后边的情节中寻找解答的悬念。如果一部影片的后面有十分精彩的内容，开头却很平庸，观众在一开始时产生的乏味和沮丧心理，是看到后边也很难重新振作起来的。
四、确定影片的风格样式
听相声时，我们时刻准备笑，因为我们知道自己听的是相声；参加追悼会，我们一定是表情严肃、仪态庄重，不会出现轻浮的举动，因为我们知道这是开追悼会。可见，对于要参加的活动，人们需预先有个了解，以便在精神上有个相应的准备。
观众欣赏电影也是一样。如果他知道自己看的是一部喜剧，他就会允许银幕上出现一些比之生活更为夸张、甚至有些荒诞的行为。相反，如果一切为生活之常态，他们反倒会抱怨："这算什么喜剧呀！"但如果是一步史诗式的悲剧，如果情节和人物行为夸张、荒诞，人们就要愤怒地指责你了。
所以，一个剧本的开头应承担起这样一个责任：为影片确立下风格样式，以便使观众已相应的审美态度来欣赏这部作品。例如《夏伯阳》，一开始便是激战，红军败下来，战士扔下武器逃跑。值此关键，一辆马车呼啸而来，夏伯阳如神兵天降，一件披风如大鹰展翅一般在身后飘扬。他大吼一声，截住潮水般溃乱的军队，冲向敌阵。白军一听"夏伯阳"三字，无不抱头鼠窜。一两分钟之内，战场形势起了一百八十度的戏剧性变化。这个开头充满了浪漫主义的传奇色彩，便使观众在精神上有充分准备看一部充满幽默感的传奇式英雄传记片。《祝福》的开头，先展现一个穷辟的山村，十间破烂茅舍疏落地点缀在山坳里。接着是低沉苍劲的旁白。于是山道上出现了衣衫褴褛、形容憔悴、额角流汗的祥林嫂......这开头即严肃，又朴实，表现出一种写实的风格和悲剧样式的特点。仅此开头，就足以调整观众情绪的频率，使他们怀着深沉庄重的心情，进入影片的艺术情境。
开头的这个作用不可忽视。如果开头预示出来的风格样式与影片的实际内容不相符，就会造成观众的错觉，影响他们对后边正文内容的接受。比如一些同志为了开头能抓人，也不管后面要表现的是怎样一部影片，上来就摆出一副故弄玄虚的惊险样式的架势，诸如被谋杀的尸体、怪叫的警车等等。结果呢？看到后边是个平平常常的正剧，一点没有惊险的意思。于是，爱看惊险片的抱怨上当，爱看正剧片的又怪你不伦不类，两边不讨好。
21、电影剧作的结尾
电影剧作的结尾
高潮一过，各线矛盾冲突出现了结果，悬念得到了解答，主要人物性格的塑造趋于完满，剧作情节出现了一种平衡和稳定，这就是剧作的结尾部分。
结尾最重要的意义在于它能决定一部剧作的主题的倾向性和深刻性。如果一部本应以悲剧告终的故事，作者把它错误地处理成大团圆，就会严重地损伤作品主题的控诉性。美国好莱坞影片《鸳梦重温》写了一个军人在大战中失去记忆，后来在一个姑娘帮助下又恢复了记忆，与那姑娘过起了幸福生活。法国影片《长别离》中那个妇女同样试图帮一个在大战中失去记忆的人恢复记忆，却徒劳无益，反使她陷入更大的痛苦。不同的结局，使它们对战争的控诉份量不能同日而语。前者对战争给人的痛苦轻描淡写，成为一种淡薄的、完全依靠偶然便可以解脱痛苦的情节游戏；后者则使人们体会到战争给人生留下的残酷的后遗症之难以平复。由此可见，结局不是无足轻重的事。结局写不好，剧作必定头重脚轻、功亏一篑。我甚至认为，在构思一开始时就需明确结局。只有这样，剧作情节的发展才会有个既定的目标。不知结局的人，也一定不知自己想表达的生活感受是什么。就像一个满无目的的人在闲逛，打不起精神来。
好的结尾，能给作品增色不少。这一点，我们只要看看《远山的呼唤》就能认识。在那列押送耕作的火车上，突然出现了民子和虻田。虻田以他特有的笨拙方式同民子表演了预先准备好的对话：告知耕作民子将永远等待着他；告知耕作，自己将全力帮助民子。说罢，虻田忽然失声痛哭了，民子和不轻易流露感情的耕作也哭了。虻田的哭声象飓风一样掀起了观众感情上的波澜，撞击着每个观众的心扉，人们强烈地感受到普普通通的日本百姓那种善良美好的人性所蕴蓄的巨大的感染力！这样的结尾，使观众在影片临近终结的时候，又获得一次情感的享受。即使你可能忘记这部影片中的其他情节，却很难忘怀这个结尾。
我以为，一个好的结尾应做到如下四点：
一、让人物的行为和画面"说话"
我们不少剧作者既不相信自己的剧作已经通过形象把倾向表现清楚了，也不相信观众有足够的欣赏水平和思想水平，生怕别人不知道自己的主题说的是什么，临到结尾处，依然要喋喋不休地点明主题，来上一番篇末总结。这是剧作结尾最忌讳的一种毛病了。
《在被告的后面》总的说来尚是部有现实意义的影片。但它的结尾也犯有严重的毛病。前边，我们通过情节和人物行为，已清楚看到不正之风的严重性，李厂长曾与之妥协但已经在行动上（雨夜运煤的战斗）同其展开了斗争，等等。然而影片结尾偏偏又安排他召开个干部会，滔滔不绝地把影片反对党内不正之风的必要性、迫切性以及他的态度重申一遍。结尾处理好了，确实可以起到加深主题的作用，但一定得是通过人物的行为和形象的力量。例如《远山的呼唤》的结尾，就是通过人物动作为影片主题画上了一个惊叹号。又如我在第60题中提到过的《长别离》的结尾，亦是通过人物的行为在观众心灵上撞击出巨大的回声，即对战争的控诉。
二、给人以丰富的联想和回味
一个好的结尾，不仅要让人能看懂，而且要让人能看懂它以外的更多的东西。电影表现的是生活，生活不因电影开始方才开始，也不因电影的结束而结束。虽说在结局处矛盾冲突发展到一个相对平稳的阶段，却往往又会预示出新的矛盾出现的可能性，使人对影片结束后剧中人物的生活展示丰富的联想和无穷的回味。法国影片《女探长》的结尾就有此魅力。女探长被迫交出证件和手枪，说："那我走，尽管我不是警察，我还是米勒案子的证人，没人能封住我的口，没人！"警察局长却说："那更得当心，一走出这门，你就是老百姓了。没有枪，没有同事，要格外小心。"女探长反问："保护人证不是警察局的事吗？嗯？"局长则答曰："规定是那样的。"言外之意是：那不过是规定而已。果然，女探长一出警察局大门便有人驾车跟踪上来。她没发觉，在幼儿园外让出租汽车停下，远远看着那个曾被她带到这里的小女孩，陷入沉思。司机不耐烦地问："想好了没有，下车还是往前开？"回答是："往前开。"影片虽至此结束，观众的心却随女探长而去，他们不能不对女探长的未来抱有深切的关注，作出更远的推测和联想。"往前开"一语双关，使我们体会到这个令人同情和钦敬的女探长性格的倔强和斗争精神。
三、干脆有力、不拖泥带水
事实上，能够恰到好处地为自己叙述的故事找到个结束点，是件非常不容易做到的事情。因为你把这个结束点提前或拖后，都可能毁了这个作品。我们不是常见这样的作品吗？一类是矛盾早已解决，一切悬念也不复存在，剧作者却仍不愿出示那个"完"字。在一些没人愿意了解的小事和没人愿意听的"大道理"上，拖延时间。有时还来个篇末抒情，唱上一首长长的主题歌，映出一连串的空镜头......。另一类呢，尚有些该交待清楚的事情没交待完，观众对一些人的去向和命运仍不清楚，剧作者却一下子把作品拦腰斩断。这种结尾生硬突兀，没有结束感。它与含蓄的结尾不同。含蓄的结尾是让人对情节的内涵进行回味，而这样仓促的结尾却让观众连情节本身也搞不清楚，以至当影片映出"完"时使他们大吃一惊："啊？！完了？"
无论什么内容的结尾都应有结束感。在结尾部分使情节从紧张中转入舒缓的节奏，有助于这种结束感的实现。这就像一首歌曲的最后一个字总会把音调适当拖长是一个道理。此外，首尾呼应也是一个常见的手法。例如《罗马11时》中，一开始表现的是凌晨的招聘考场大门外，一个姑娘已在等候开门。而结尾处，虽一场惨剧刚刚发生过，却又有一个姑娘在夜幕中蜷缩于大门外，抱着根本不可能实现的希望等在那里......
22 电影剧作的结构类型
人们在探索电影剧作结构形式的规律时，对结构有各种各样的分类方法。在我国，比较流行的分类法有两种，一种是按照剧作结构所体现出来的美学特征分类的。例如把结构分为戏剧式、散文式、小说式、诗式等等。这种分类法如果仅仅是作为对电影剧作某种结构形式的虚泛形容、比喻，尚无不可。比如某个剧作的结构接近于小说结构的特点，我们称它为小说式结构，但如果严格地分析一下，这种分类法是值得商榷的，因为任何一门叙事性艺术的结构形式都是十分复杂的，五花八门的，绝不比电影剧作的结构形式种类少。例如戏剧本身就存在着开放式、锁闭式、人像展览式等等结构形式。小说和诗的结构更是形式纷呈、千差万别的。那么，如果我们说一部电影的结构是戏剧式或小说式，它又属于戏剧或小说中的哪一式呢？所以，我认为，这种分类法容易造成一种错误的认识：电影艺术以外的其它艺术的结构是单一的、一成不变的、没有发展的，而只有电影剧作结构形式是多种多样的、发展变化的。这难道是符合实际的吗？
看来，还是另一种分类法较为科学一些，也对剧本创作更有实践性意义，那就是依据剧作的叙事时空对结构进行分类。
一、时空顺序式
这类剧作结构的特点是按照动作的时间顺序叙述剧情。通俗点说，就是从头到尾地讲故事。在这一个大类型中间又可依据叙述视点的不同近一部分作两小类：（1）客观视点的时空顺序式结构
所谓客观视点，是指剧作者不是从某个剧中人物的视点出发来叙事，而是超然于局外，能看到不同人物在不同时空里进行的动作。所以又有人称这种视点为"上帝视点"。
例如《祝福》即属这类结构，它不但是按照祥林嫂那段人生历程线的自然时空依次向我们讲述的，而且是以局外第三者的视点对我们进行客观的叙述的。《红色娘子军》、《林家铺子》、《喜盈门》、《咱们的牛百岁》等等都是这类结构。可以说在国产影片中，这类结构的影片居大多数。它的优点在于时空变化比较自由。
（2）主观视点的顺序式结构。
这种结构不仅从头到尾讲故事，而且是站在某个剧中人物的立场和视点来讲叙故事。所以，表现出来的内容通常只是这个人物亲身所在和亲眼所见的时空内容，而且，常常蒙上一层该人物浓厚的主观感情色彩。例如《城南旧事》就属于这种结构。它是通过小英子的视点来叙事的，是通过小英子的眼睛来看生活的。所以，所有的场面都是小英子所在和所见的。苏联影片《赋闲的日子》（参见第48题）也是这种结构。它是从那个厂长失去职务的时候开始，直至又一次接到部长的召唤，按照严格的时间顺序表现他的动作，而且，基本上是站在他的立场上来叙事的。
这种结构有点类似于"第一人称式"的小说。它的优点在于能以比较细腻的笔法着重刻画主要人物，而且有利于揭示人物的内心活动和情感变化。
二、时空交错式
这类剧作结构的特点是不按照动作的时间顺序依次排列场面，而是打乱场面发生的时间顺序，并以某种逻辑在把它们组织起来。倒叙、闪回、梦境和幻境的场面的穿插，是形成这种"时空交错"印象的原因。这一大的类型，亦可因叙述视点的不同分成两小类：
（1）多视点的时空交错式结构
在这类结构的剧作中，经常出现不同人物的回叙或心理幻觉的场面，而不一定局限于一个固定的角色。
例如《天云山传奇》，其中就包括周瑜贞在对宋薇叙说天云山之行时出现的闪回、宋薇对自己以往生活回忆。