第一节：大纲的格式与制作写戏前先做个大纲，它的作用就像写文章前先打个草稿一样。
尽量将认为最重要的要素先列出来，评估一下想象中的做法的可行性，等调整到最理想的时候，再写时就不会遇到意想不到的困难。
什么是戏剧创作的要素呢？一般而言包括人物表、空间与时间、地点及情节或开场情境的简要说明等。如果才开始构思就有重要的人物对白从脑海里「跑」出来，能将这些重要对白放到的相对的场次下，也是非常可取的。其它如人物关系的纠葛或是角色外观的描述能加上去也是很好的。
大纲也并不是越详细越好。简略的大纲也有它的好处，它可以预留一些弹性发展的空间。因为许多重要因素有时是在写戏时才临时决定下来的，只要沿着基本的框架走，其实也不容易浪费笔墨。
但详细的大纲也有它的好处，对于初学者而言，它可以增加创作者的信心。同时在强调人物心理的写实剧中，事先将人物性格及彼此爱恨关系的纠葛描述出来，是非常有必要的，因为人物的动机在此种戏剧中十分被强调而且不能出错。
大纲所列出来的创意，并不是全部都要用上，相反的有时为了整体的考量，许多创意都必须舍弃。取舍的标准是要让每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是尝试拿掉一部份而对整体并不造成什么影响，便可以大胆舍弃这部份不用＊。事先计画好让一出戏的每一部份，都为一个主旨或作品的完整性服务，并且让整部戏成为一个结构严谨的有机体，这是对大纲工作最主要的目的之一。
具体而言，舞台剧的大纲必须包括人物说明、演出剧场的属性、每场戏布景的安排说明，以及提示每场戏有关时空背景、开场情境或具体事件的额要说明文字。
如果这出戏是按照时间顺序即正叙手法叙事的结构，几句简单界定整出戏情节故事发展方向的文字，不仅必要，而且可以在真正写戏时始终维持一定的方向感。
如果是迟着眼点的写法，亦即开场时已濒临事态爆发的边缘的情形，将开场前已发生过的事先做个草稿式的详细描述，等正式写戏时遇有对话内容涉及前情时，便可不留痕迹地逐渐加以揭露，此时写来觉得胸有成竹，不会有挂一漏万、前情交代不清的忧心。＊＊
舞台剧的分场过去有分为五幕式及「法国景」的，后者也就是按照人物每上下场，台上出现新的人物组合时，就算新的一场。五幕制盛行于文艺复兴时期，是将一出戏依启程转合等一般原则分成五幕，即五个大段落，再在每幕下区分为若干场﹙现在所看到的经后人整理过后的莎士比亚剧作，即是此种分场形式﹚。五幕制的分场方式现在已经很使少用了，目前实践的情形，多半是加以变化的方式居多。如一个独立事件做一场，或是一个新的情境及其演绎告终做为一场，都是常见的分法。
分场的方式其实直接反应了一出戏的构思方式，在最后剧本的文字呈现上，它的作用就好比文章断落的功能那样。
电影剧本大纲方面，包括人物说明，以及交代每场戏的时间、地点及场景环境。电影剧本有拍摄的考量，在构思大纲时交代每场戏的时间与地点，对于决定拍摄时的光线，及结合同一地点的几场戏集中作业，都有许多的好处。
大纲写下来后，还必须做许多的调整。用计算机Word软件或是其它文字处理软件来拟大纲，日后调整起来要比写在白纸上的方便得多。以Word5.0以上的版本为例，在〔大纲模式〕下，可以任意搬动调整个别一场戏的标题及其说明到最适当的位置；也可以将每一场戏的文字说明部份缩起来，只看各场戏的标题，感受一下从头到尾逐场排列顺序的逻辑关系，考虑看看有没有问题。总之利用计算机调整大纲工作起来十分方便。不然若是无法使用计算机时，可将每场戏的说明文字分别写在个别的一张资料卡片上，再加以排列调整，也不失为一种可行的方法。
＊关于一出戏结构的完整性方面，可参考亚里士多德着，姚一苇译注之《诗学笺注》第七章及第八章有关完整的「动作」的讨论。
＊＊迟着眼点及正叙的写戏手法，请参考本章第八及第九节。
第二节：几种产生大纲的应用方法实际动手写一个初步的大纲，对于初学者可能是最困难的一步。
古典学者将一出戏从头到尾的变动称作「动作」＊。什么又是「动作」呢？有的解释为「从情绪到情绪」，就是说开场时的「情绪」到结尾时的「情绪」之间的变动过程。这种解释对实际要写戏的人，似乎算不得什么具体可依循的规则。与「动作」相似的概念还有故事情节，或是主人翁的成长等。
不论把「动作」解释成什么，最好不要划地自限，认定它一定是什么或是一定不是什么。戏剧是时间的艺术，只要达到一定的时间篇幅，戏剧是可以不必一定要讲故事的。讲故事的戏剧好写，不讲故事的戏剧就难上许多。有人说《特洛伊的女人》没有「动作」，但实际上还是表现了众女俘虏们最后命运揭露的过程。现代剧作家贝克特的《等待果陀》＊＊一般认为是没有「动作」的戏剧的代表。两个流浪汉等来等去什么都没等到，戏剧终了时只有荒地上的树少了几片叶子…。这样的戏重点之一是落在他们充满隐喻与嘲讽的几近默剧风格的互动上。剧作者熟练大纲的写法后，有空可以尝试更多无拘无束的「动作」形式的剧本创作。
这里提供两则产生初步大纲的实用方法，两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。
一个是将题材转换成一连串的事件＊＊＊。一开始拟大纲的时候，最方便的的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列。这只是初步的大纲，日后还要调整。有了这时间序列事件的排列，再填上每个事件的时间地点，便能够清楚看出中间是否有戏剧时间中断的情形。之后再考虑是否需要变换成「正叙」以外的叙事观点，来调整事件的先后次序。
其次一种方法是一提笔就先列出最重要的戏剧情境。这情景可能是创作者一接触题材时，感受最深刻的戏剧时刻＊＊＊＊。比如梁山伯知道英台原来是女儿身喜出望外的时刻。有了这关键的时刻，又可以推出同样重要或次要的时刻。又比如梁山伯知道祝英台许配了马文才的时刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，与祝英台结拜的时刻等。将这些大大小小的戏剧时刻串起来，再加上中间衔接剧情用的过渡性的场景，如主人翁在行路时的独白等，就做出了可以持续对它工作的初步大纲。
＊亚里士多德在他的《诗学》中提到「动作」的地方很多，但像是当作一个一般人都能都能明了的名词那样，并未加以解释。请参考《诗学笺注》第六章讨论「悲剧的定义」，第七章及第八章讨论「完整的动作」的部份文字。
＊＊《等待果陀》是荒谬剧的经典剧作之一，中译本可参考【淡江西洋现代戏剧译丛】之《贝克特戏剧选集》，颜元叔主编，台北惊声文物供应公司，民国72年。
＊＊＊卫西林的处女作《做个快乐的好学生》，就是一上来就将彼此相关的大小事件做个顺序的排列，然后才开始写的。由于这些事件早就存在作者的脑海中，一旦个别事件确定了，每场戏的人物、时间、地点、要从那里演到那里等问题，都能迎刃而解。每场戏的事件式的提示，如：第二场「射飞机事件」，第三场「征求答案」等。请参考「卫西林」剧本工作室网站上刊登的《做》剧全文。﹙网祉是
http://www.sitepalace.com/playwright﹚
＊＊＊＊卫西林的《谢文达之远离中国》是根据谢氏之子对其父事迹所做的追述文字所改编的。剧作者在拟大纲的时候，用的是情境式的思考方式，就是不管故事发生的先后顺序，先把主人翁人生经历中感受最深刻的时刻列出来，再想办法找出最合适的叙事观点将这些戏剧时刻巧妙的加以贯串﹙这里最后选用的是强调主人翁主观观点所见的「表现主义」戏剧风格，整出戏犹如主人翁一场骚动的午梦潮思﹚。
如第一场表现的是谢文达受特情组织忠诚考验，明明火车误点却不被告知的情形下，带着重要国防机密在月台上挨饿受冻的艰辛时刻。第二场表现的是谢文达经过当局长年「冰冻」在江西水上机场做思想检查，好不容易调任令下来，在事前完全不知情的情形下，仍然遭受到来通知消息的宪兵队长冷嘲热讽的不堪情境。第三场表现的是晚年的谢文达，对前来套交情、曾参与忠诚考验的前特情人员，硬是将曾经对谢的屈辱待遇说成是对当事人的恩惠一事，加以断然反驳的爆发时刻。
第三节：「高调」与「低调」处理有了初步的大纲，第二步就是要审视大纲，决定处理的原则。
一个剧本的处理原则与它的取材的特性有很大的关系。一般针对题材制成的分场大纲，它能选择的处理方式每个大纲都是不相同的，有些素材适合某些处理方式，而某些则适合别的处理方式，换句话说题材的决定因素是很大的。
「高调」或「低调」的处理原则，是剧作者最初考量的处理原则之一。
「高调」意味者伟大的作品，剧作家有当作传世之作的企图。在风格上倾向精致或堆砌修饰的语言，整部戏的感情是浓郁、甚至超越日常生活水平而激荡的。戏剧情境是极度压抑，以致于随时濒于爆发的高度张力或紧张的状态。人物多半是崇高伟大的人物，或是包含风貌完整深刻的人物内在性格的着墨。以及充满壮丽的场面，或是高度肖真的写实布景等，都属于「高调」的处理范围。＊
「低调」的处理原则与「高调」的处理原则是相对的，但并不表示「低调」处理的剧作就较没有价值。
「低调」处理的作品可能出于新风格的尝试或游戏之作，风格上倾向通俗易解的语言。整部戏的感情较「高调」的处理不那么沉重，它可以是从温馨、诙谐、妙念到喜闹、感伤等各色各样的不同调子。剧中情境也较生活化、一般化，并不刻意紧缩事态的过程﹙为了增加剧情的张力与动能﹚。此时在以剧情趣味为主的前题下，一些方便交代剧情的演出程序也会拿来使用﹙比如舞台剧演出时借用戏曲中人物上场说一段话，以交代身世、履历和前情的演出程序，即「上场白」）。人物面貌并不刻意表现心理的深度与情感的特质，有时甚至为了语言的趣味，而采用类型化、夸张、非写实的人物性格，此时虽不免给人一种人物性格「扁平」的印象，但仍不失演出时的趣味。在场面与布景上，并不刻意求工，有时替代性的道具，或是象征性的使用方式，都能塑造出一种温馨而具有亲和力的剧场空间特质。＊＊
高调的处理与低调的处理原则虽然有上述的差别，但这并不表示两者是泾渭分明、没有交集的两个独立的风格范围，其实这只是一种有用而便利的区分罢了。比如蔡明亮的电影用的是一贯的「低限」的处理手法，比如他的人物对白甚至比日常生活中的更简单﹙「低调」的语言处理原则﹚，但透过人物的行动充分显示出人物丰富的内心活动与精神、感情的活力﹙「高调」的人物性格刻化﹚。
一般而言，一部剧本各部份处理方式能够做到彼此相互协调，而能呈现出鲜明的整体效果，就可以称的上是具有「风格」的作品。「风格」可以借用，也可以原创。多观摩、多思考具有水准的作品或演出，能帮助创作者掌握各种处理方式彼此间相互协调的逻辑与关键考量所在。
此外，在写一出戏的时候，预先决定采用「高调」或「低调」的处理原则，可以避免过多的企图心与精力，花在不适宜的题材上，或是用了过少的努力在具有潜力的素材上等，缺乏效率或浪费好题材的情形。
＊「高调」处理的戏剧作品如所有的希腊悲剧，中译版本可参考前注。强调「风貌完整深刻的人物内在性格」的作品，如易卜生﹙Henrik Ibsen﹚及契可夫﹙Anton Chekov﹚的写实风格作品。中译本易卜生可参考《易卜生集﹙上﹚﹙下﹚》潘家洵译，台湾商务印书馆，民国71年，含作品《娜拉》、《群鬼》、《国民公敌》、《少年党》、《大匠》；《易卜生戏剧选集》，颜元叔主编，淡江大学出版部，民国76年，含作品《海达．盖伯乐》等；以及《易卜生戏剧选译》，黄琼珠译，台北市，大中国图书公司，民国80年，含作品《罗士马山庄》、《海之女》。契可夫中译本可参考《契诃夫戏剧集》，台北，万年青书店，含作品《伊凡诺夫》、《海鸥》、《凡尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》。
＊＊「低调」处理的戏剧创作如卫西林的《做个快乐的好学生》、《小明离家记／E.Q.小老师》，在这两出戏中除了主人翁外，大多采用类型化、夸张的人物性格，另外则是采用了类似戏曲「上场白」的演出程序，便利剧情的迅速推展。游戏之作如卫西林的《拍郎与老ㄉㄧㄚˇ的日间游戏》，结合了政治隐喻、寓言剧与默剧等元素。尝试新风格之作如卫西林的《两个跷家的小孩》，利用替代道具及音响、灯光的配合，在小剧场中呈现行进中车厢内的演出场景。又如卫西林的电影剧本《苦恋‧普罗米修斯》及《娜拉，想家》，都是实验将小剧场内的演出实况与现实生活中的事件相互穿插，共同诠释一个相关的主题。前述卫西林的创作请参考前注相关网站。
第四节：人物﹙关系﹚优先或情节优先开始写一出戏的时候，必须先抓出强调的重心，而人物关系或情节，何者才是表现的重心？则是最常考虑的因素之一。这也与题材所能提供的素材是否完整有关。
人物关系优先的戏剧，意味着清楚的人物性格的刻画，事先思考清楚人物感情的期待与落空，以及人物心里与情境的密切关系。换句话说当一出戏呈现在读者或观众面前时，人物行事语言的动机都必须是事先考量再三，经得起质疑的。这类的戏剧可以挪威剧作家易卜生的写实风格的剧作为代表，如《玩偶之家》便是。＊
由于人物的性格刻划深刻，感情着墨细致，在鉴赏时便能给人很大的震撼与极其贴近现实生活的鲜活感触。但这也意味着取材上必须有严格的标准。一个题材让人一看就能给人强烈的人物性格的暗示，便有潜力发展成以人物关系为主的戏剧创作。若是人物关系或心理状态及性格方面付之阙如，而想写成刻划人物为主的戏剧，便需要剧作者的人生经历中去找适合的人物性格来填补。否则巧妇难为无米之炊，缺乏人物性格内容的素材，是不合适做贴近真实的人物内在写真的创作。
在具体做法上，当写成初步分场大纲的时候，尝试在脑海里去解释每场戏中人物的心理状态或行事语言动机，若发现破绽处处，通常就是人物关系及性格设定上不够具体。
此时便可以在初步的分场大纲上，再增加许多的补充资料。比如尽量针对每个人物，设法列出他的性格特征，与其它人的关系，开场前的相关遭遇，与内心最主要的愿望与期待。还有就是写下每场戏开场时主人翁的心理状态，尤其是对于攸关个人命运的重大讯息，当时是否知情？以及知情后的心理反应等等。
将这些补充讯息，重新填入人物说明或每场戏的提示之后，再从第一场到最后一场，在脑海里顺过一遍，看先前人物行事语言的动机等有破绽的地方，是否都已经补起来了。若是还有疑问，就要添加更具体的设定与补充的资料，如此反复直到都没有问题为止。
情节优先的处理方式，意味着剧作家把讲一个生动的故事做为最主要的目的。
在这种场合，不排除类型化的滑稽角色，或是英雄、美女人物等。而用来交代故事情节的程序，都尽管可以借来用。比如电影一开场就打出一大堆前情提要的说明字幕，或是舞台剧借用戏曲舞台上场白的程序，意即人物才第一次上场，便一股脑儿地把自身的身世履历以及之前发生的事，都说个清楚、讲个明白等等。这些处理方法都只是为了一个目的，也就是为了迅速推展剧情到达精采的部份。好莱坞的动作片，除了表现精采的打斗场面之外，迅速推展情节故事的诉求重要性，远远超过人物关系与感情的刻划。
在大纲的调整上，此时观察的重点则是放在情节的推动是否顺畅而有趣。同样从第一场到最后一场，先在脑海里默想一遍大概演出或上映时的情形，看看是否有哪一场觉得特别枯燥单调，又或者是情节的发展上过于凑巧，缺乏逻辑或显得不合理等。如果有上述的情形，便需要添加趣味的设计﹙如梯突滑稽的场面或是有趣人物的穿插等﹚，或加入人物动机或场面的伏笔、预示与衔接上下剧情的过场戏，还有就是重新调整整个剧情的发展方式﹙这意味有许多场戏都要跟着更动，有时连结局也会跟着改变﹚，直到觉得满意为止。
大纲的调整，往往在事后证明是非常具有效率的做法。提笔就写，写到一半才发现人物设定不足，或是原先设计的剧情发展越想越不合理，而想要从头改过等骑虎难下、进退失据的状况，都可以事先加以避免。
＊《玩偶之家》中译本译做《娜拉》，参阅《易卜生集上下》，潘家洵译，台湾商务印书馆本。
第五节：语言风格与整出戏的基本情绪想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。一个作家面对一个题材时，他会很清楚这个题材是适合用新诗、散文、或是诙谐搞笑的语言、甚至古典诗来表达。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外﹙尤其是舞台剧﹚，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。
某些剧作者擅长某一特定类型风格的语言来创作，如闹剧的语言，或是讽刺的语言，或是诗意抽象的语言，或是讨喜的抒情散文式的独白。而熟习越多种语言风格的作者，取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
第一项：诗意的语言
诗意的语言最常见的包括史诗式的语言，以及新诗式偏向内心独白式的语言。
史诗的语言风格，一般偏向跨示、悲壮、雄伟的修辞，而且经常在内容上牵涉到祖先、伟人、神灵、命运等因素和历史、神话典故。在人性与人类社会层面上，具有共通性意义的题材，或是创作的目的是在推崇某一历史情境的波澜壮阔，或人物的勇气、崇高、伟大的素材，都非常适合运用此类的语言风格来创作。这方面最成熟的剧场演出风格，就要算是希腊悲剧的剧场。
诗意的语言还包括新诗式的语言风格，这在当代的小剧场中十分常见。一般而言在使用上以当作剧中主人翁内心独白的方式居多，这是因为以他来做剧作家在场上的代言人，说出作者的观点或是心中想说的话，在运用上十分方便。但必须注意的是内心独白使用的过多，说明的功能固然较丰富，但做为推动剧情的作用会因此变地较不明显，有时甚至会降低故事情境的力量与重要性，这点是必须留意的。
诗意的语言通常表现的空间是最大的。这主要是因为它必须始终维持一定抽象的基调，在这基调上剧中人物随时触景生情式地藉联想与想象加以发挥，不仅十分合理、不会显得缺乏动机，同时在语意内容的空间上也可以无限宽广。在某些场合由于它的抽象性很容易维持吸引观众所需要的悬疑气氛，而在另一些场合做为激越情绪的宣情式的表达也能得到最佳的效果。诗，尤其现代诗的风格有许多种，不同风格的诗的语言在戏剧写作上的潜力，仍值得创作者不断地去挖掘。初学者有空多阅读前人的剧作，很容易增加对语言风格掌握的能力，同时也能培养对一出戏的气氛与语言风格间关系的感受力与洞察力。
第二项：低限的语言
低限的语言风格经常出现在电影中。如蔡明亮或克林伊斯威克的西部片等。
低限的语言风格指的是剧中人讲话简单，说话时没有情绪起伏。可是这样的人物对白，往往必须配合激烈的动作或骇人听闻的情节发展。
整出戏有时给人一种极其低压的气氛，与情节故事爆发性发展的期待。又或者是粗糙简短的语言，与性格鲜明、感情澎湃并具有强烈生命力的人物，两者之间形成强烈的反差效果。即使是这样，整出戏的开始部份，必须对后来的情节发展有所暗示，而且节奏不可太过缓慢，否则便显得过于沉闷、令人不耐﹙如某些克林伊斯威克的西部片便失之沉闷、进展过于缓慢﹚。
低限语言风格的电影是否能够成功，取决于题材的成份很大。当初步大纲完成时，几乎就可以预先知道整出戏的效果可不可以出来。此时若是发现人物性格不够鲜明，无法与简略的语言形成对比，又或者是需要更多的语言才足以推动情节发展时，那么就应暂时搁置，或是选择其它更适合的语言风格来表现。
第三项：隽永的语言
和电影有关的语言风格还有隽永的语言，如王家卫后期的电影和昆丁．提诺的《黑色追击令》。
「隽永」意思是「风趣而耐人寻味」。王家卫偏向主人翁内心独白的运用，而《黑色追击令》则强调两黑道混混间的有趣对白。
内心独白往往与画面的剪辑效果，及人物的表情动态相互搭配，三者间形成复杂的对位关系。它比较上述低限的语言与浓烈的故事情节发展间的单纯的反差关系更为丰富，它近似一种爵士乐或室内乐的不同乐器间旋律的关系，换句话说演员的表演、画面的剪接与人物的内心独白间如何才能「玩」得开心、「玩」得有趣，便需要十分精密的剪辑设计与良好的语言文字的掌握能力。
一般的分场大纲可能无法呈现独白与画面对位的效果，此时可以将初步的分场大纲进一步区分成声部和影部、分置于剧本页面上的左右栏内，再写下相对的语言梗概与画面效果的提示，将两者加以对照，看看所想要的效果是否能够出来。
用做内心独白的隽永语言，与剧作者稍嫌自恋的生活情调，及剧中人物富于变化的自处能力有关，同时与满足一般人的窥视心理也分不开。现代人向往此类轻松的生活调调，或许是这类电影成功的主要因素之一。另一方面若让王家卫舍去具有强烈明星气质的演员不用﹙如王菲、林青霞、金城武等﹚，观众欣赏的兴趣便会大打折扣，因此写这类电影时也应考量演员卡司的问题。
《黑色追击令》中的灵魂人物，对周遭环境的情境、甚至事物的严肃意义，始终抱持着轻松玩味的态度，尤其是动不动就抬杠，随时充满不按牌理出牌的语言交锋，更是整出戏语言趣味的重点之一。
《黑》剧大量运用特殊的情境设计﹙如连开数枪没有一枪打到，引发一场痞子神学争辩；或是一不小心把敌人的头给轰掉了，还要努力善后…﹚，是使整出戏争锋相对式的语言趣味得以发挥的重要原因之一。从另一个角度来说，剧中耐人寻味的对白本身其实也有一种烟雾或障眼法的效果，让人不察觉情境设计过于刻意、凑巧的地方。
一份初步大纲能让创作者见出情境的设计是否有趣或有需要加以重新设计或调整的地方，但一位剧作者是否就因此能够「临场即兴」、「即景生言」式地编写出风趣而耐人寻味的对话，就因人而异了，而这与剧作者的生活态度与思考习惯有密切的关系（昆丁．提诺被誉为鬼才导演，就是最好的例子）。
第四项：诙谐与嘲讽的语言
很少戏剧的语言能像诙谐与嘲讽的语言那样，可以占上一整出戏最主要趣味的位置所在。
诙谐与嘲讽的能力一来和与生俱来的幽默感有关，同时和后天对周围环境和情境的观察能力有密切的关系。其中严肃的企图的幽默语言，更是透露剧作者对整体社会生活的审视与批评。
诙谐可能借助类型化与夸张的人物来表现，比如电视上总是出现的模仿政治人物的脱口秀。可是嘲讽更倾向是暗地里挖苦一件事，如借助与现实生活中具有共通点的情境说双关语，就是最常用的设计与安排。
想要发挥诙谐语言的效果，需要剧作者平时培养真正活泼的想象力、联想能力与轻松乐观的人生态度。而嘲讽除了须对现实社会的观察感兴趣外，设定适当的剧中情境，好让剧中人物含沙射影指桑骂槐便成为最重要的技术要求之一。
面对一个初步的大纲，剧作者可能选择采用类型化、或夸张的人物当作次要的角色，适时穿插进主要的情节发展，提供笑点或调剂之用＊。
而在意图讽刺现实的戏剧方面，剧作者面对初步的大纲，必须能对每一场景的情境中，所想要讽刺的人、事或社会状态有清楚的目标，否则便需要做更精确地调整出戏的情境架构，其方法如制作一张对照表，明确列出什么角色影射什么真实人物，又什么剧中情境与哪种社会状态相似等。如此调整到每场戏都有明确想讽刺的对象，令剧作者一望便有丰富的语感。＊＊
讽刺的语言还必须考量挖苦的对象可能的反应，因此在手法必须有所衡量。能够「诉诸公众的事物」固然不算毁谤，但打起官司来也是费钱费事。剧作者除了正义感与道德勇气外，采用化名及擅用自我嘲讽的技巧，以「装疯卖傻」、「讨喜耍宝」来掩护真正的意图，都是非常必要的自保措施。在现实生活中，让人摸不清说话者的真正意图是纯粹搞笑或是有严肃的意图，就是最高明的讽刺，在写戏的情形也应做到如此。
＊做为调剂之用的类型化人物，如卫西林的电影脚本《苦恋．普罗米修斯》中的愚神，愚神时时挑逗观众取乐的语言，用来暂时松弛一下观众的情绪，以便准备好将来临的过分悲伤的场面﹙指人母发现人子及人父双双被杀的悲惨遭遇﹚。又如卫西林的舞台剧《小明离家记／E.Q.小老师》中的嫌犯，刻意写成是酒醉后大闹警局的诙谐人物，这样一来跷家的小明与母亲在警局重逢的场面，便不会显得过于说教、不够活拨有趣。
＊＊讽刺社会现实的戏剧，如卫西林的舞台剧《拍郎与老ㄉㄧㄚˇ的日间游戏》。整出戏的基本设计就是根据政治社会讽刺的隐喻情境而来，读者会不会觉得台湾就像该剧的场景，像一座超大型的垃圾山，本省人﹙原住民称本省人为拍郎﹚与外省人﹙原住民称外省人为老ㄉㄧㄚˇ﹚明明有融合之实﹙最后甚至还生出了BABY﹚，却不敢公诸于世﹙日间恐惧怀孕；到生下BABY后，又企图极力掩掩盖流氓老贝的耳目﹚，为的是恐惧中共的「武力威胁攻打台独﹙BABY﹚说」；而信誓旦旦保证两人安全的头家，去股票大户那里做了一场「演讲」，带回一张签名背书的超大型名片，读者应该知道指的是谁了吧﹙这出戏创作的趣味是始终在隐喻的情境内，不着痕迹地将大众所关心的、社会未来可能发生的大事加以推演，以表达作者对人群与社会的情感与观点﹚。
又如卫西林的《开国演艺》几乎每场戏都是意有所指的。如第一盏中民众忧心熏育戎狄前来要胁交出土地与人民，影射的是当时台湾恐惧中共武力犯台的气氛，甚至连长老甲、乙、丙的解决方案，都是刻意模仿三党当时的主张写的。
第二盏在古公亶父的阴影下太伯、虞仲与季历有争位的隐忧，好比台北市长民选期间有「弃黄保陈」的阴谋论，两个不同时空的气氛却有极其神似的地方。
第三盏文王将释放之际，民众恐惧商纣王受激怒、继之以横暴的心情，犹如当时台湾恐慌李总统不按牌理出牌的言论，以及当时所流行的中共是「非理性」的说法，其背后所代表的民众恐共的心理。
第四盏武王将出兵讨伐商纣王之时，有伯夷、叔齐扣马劝诫不要轻起战端，是作者对中共武力犯台一事主观愿望的表达。
第五盏是借周武王入商都城接收的历史情境，重塑国军接收台湾时本省同胞的历史感情。
第六盏则是将伯夷、叔齐当做是白色恐怖下的政治受难者那样来描写的，强调的是两人的志节与人性的温暖与同胞爱。
总之，写这类讽刺时事的戏剧，事先先想好时空情境的共通点，作者想要针对社会现况提出批评，或是寄托个人的愿望与感情，都是十分方便容易的事。
第五项：传统戏剧的语言
传统戏曲的语言范围包括唱、念与说白。
尤其是讲究唱工的戏，声腔中音乐的表现力几乎与文字的修辞同等重要，两者合作共同传达出角色人物的感情，以及标示整出戏的情绪转换与节奏起伏。
想要从事这方面创作的剧作者，必须对声腔多下工夫，多听、甚至多唱都是必要的功课。无论是昆曲的《曲牌》的填词，或是京剧上下句的安排与押韵的使用，除了必须做到自然合度以外，最重要的是要使声腔本身的音乐情绪，与故事剧情的发展充分配合。
此时调整初步大纲的工作，重点便落在声腔与整个戏剧情绪、节奏及人物的感情表达之间，是否能做到充分配合上面。自己能拉胡琴唱一遍最好，否则一定要请会声腔的人唱一遍，看看有没有不自然不顺畅的地方。否则即使文学上的素养再高，也不能保证搬上舞台不发生声情与辞情不般配的笑话。
＊＊传统戏曲的创作可参考《闲情偶寄》之〈词曲部〉及〈演习部〉，清．李渔着，台北，长安出版社，民国68年。
第六节：单一情节线或复调结构戏剧的结构最基本的分类之一，是区分为单一情节线发展的形式，与一个以上故事情节线同时发展的形式，后者又可以称为复调结构。
亚里斯多德曾暗示最佳的戏剧必须只能拥有单一的情节线＊。他的立场主要是认为一个良好的戏剧，必须没有多余可以删除的部份，因此单一情节的结构便成为他心目中最佳的戏剧形式。从现在的观点来看，一个剧本是单一情节或是复调结构，主要还是根据剧作者主观的设计。在这个设计底下，如果没有多余的部份可以删除的话，也不算违反这项原则。
单一情节发展的剧本，在处理的变化上，主要是放在不同叙事观点的选择与运用方面。由于这部份下文将有详细的讨论＊＊，这里先谈复调结构的戏剧。
复调结构的剧本有一种是具有双情节发展的形式，如莎士比亚的《李尔王》。以这出戏为例，它的运用方法是利用两组极其类似的人物关系同时发展，其间可以设计出许多情境，让属于不同组但能相互对应的人物彼此遭遇，使剧中人更能说出面对残酷现实所不便表达的语言。
比如《李尔王》其实就包含李尔王与他的三个女儿，以及一位大臣和他的婚生及私生的两个儿子间的故事。因为受谗言而被自己亲生父亲放逐的大臣的儿子，陪着形同被自己亲生女儿放逐的李尔王，一路前往自杀之途的戏，这中间就有许多真情流露的语言。又如大臣的受难预示着李尔王最终的崩溃，对整部戏剧的结构起着辉映烘托的效果。＊＊＊
复调结构的戏剧也有两个以上的情节同时发展的情形，如结合许多小的故事先后或同时进展，不仅可以扩充观点与篇幅，同时也可以设计增加更多戏剧性的情境。尤其是于同一主题下，选择几组具有代表性的不同人物故事同时发展的情形，还可以寄托一定深度与广度的社会观察与思虑所得，整体地呈现出类似浮世绘的效果。＊＊＊＊
当一个初步的分场大纲拟出来后，首先可以研判长度够不够。若长度不够便可以考虑结合一个以上的情节故事，做成复调结构的处理。若是单一情节的展开，就足以应付90到120分钟的演出或上映时间，便可以进一步考虑选择合适的叙事观点来进行调整。
＊亚里斯多德关于情节的统一与完整的动作的讨论，请参看《诗学笺注》第八章。又新古典主义时期的意大利学者凯斯泰维柔，则正式提出行动、时间及地点的「三一律」。他认为行动的单一性这项原则，主要是因为受到演出时间及地点的限制，为此之故「就不可能同时扮演更多的行动」，请参阅《西洋戏剧思想》的第三章、第四节。
＊＊请参考本章第九节有关「叙事逻辑」中的讨论。
＊＊＊《李尔王》剧本的分析可参考《世界戏剧艺术的欣赏－世界戏剧史》第七章「李尔王」一节。又中译本可参考《莎士比亚全集》，朱生豪译，台北，国家出版社，民国73年。
＊＊＊＊复调结构的戏剧如卫西林的电影脚本《夜开溜》﹙近期将发表﹚，作者在写作前先收集了许多跷家青少年的相关新闻剪报，再综合浓缩成三条情节线同时开展…，目的是为了向观众呈现出一夜之间有关跷家青少年的城市特殊景观。
第七节：场景数量的处理场景的数量关系到所使用的媒体。如舞台剧及电视剧的场景就不宜太多，而电影则允许数量较多的场景。因此如果初步的大纲显示场景数量太多无法浓缩到个位数以下，就应考虑舞台剧以外的媒体如电影剧本的形式来创作。底下针对舞台剧场景数量的处理来讨论。
在舞台剧剧本创作上，场景数量的压缩，不仅方便布景的制作与换景的执行，同时也可以集中人力物力，将少数的场景做得更精致化，甚至达到美仑美奂的地步。
场景数量压缩的方法，首先必须挑出最具有代表性的场景，它必须同时具备有营造时空气氛与发挥舞台及布景设计的潜力。其次则是充分利用明场与暗场的手法，把次要的场景放到暗场中去处理，此举不仅能节省场景制作的金费及换景的次数，同时也能给观众更多空间延伸出去的想象，增加舞台上场景的真实感。
比如易卜生的《玩偶之家》，整出戏舞台上呈现的都只是主人翁家的客厅﹙明场﹚，这对一个剧终决定出走的女主人而言，家庭的空间就是强调的重点。其次这个客厅又有通向门廊阶梯﹙阶梯又再通向大街上﹚、男主人书房及厨房的门﹙在这里大门外、书房与厨房就是暗场﹚。剧作者可以在这些门外，「用只闻其声，不见其人的方式」处理掉许多次要的戏，一方面达到精简场景布置简化上场演员数量的目的，同时也方便剧作者随时变换场上不同人物的组合，依次处理每个重要的情节发展。
剧作者一旦决定采用浓缩场景数量的处理方针，接着便可以尝试将初步的大纲调整成以明场为主的分场纲要。此时为了便于思考工作起见，也可以将暗场戏的梗概附记在相关的场景底下。之后再从第一场到最后一场的戏在脑海中顺过一遍，直到没问题为止。熟练的剧作者一般在拟定大纲之前，都能先考量哪些场景适合强调，必须放在舞台上，而哪些又需要隐藏在舞台下来处理，所以之后所下的分场大纲，都已经能包含明场与暗场的因素在内，初学者平时不妨多观摩他人的作品，学习他人明场与暗场分场的技巧。
第八节：早着眼点与迟着眼点一般初步的分场大纲，大多是按照事件发生的顺序，也就是时间的顺序来排列。可是一出戏剧的写法，却不一定要从「开天辟地」说起，而是可以有许多不同种类的「说的方法」。
比如一个人讲故事，他可以从故事最早发生的那一刻开始讲起，但他也可以从中间最吸引人的部份开始讲，然后在必要时候再回来交代之前所发生过的事情。戏剧创作的情形也与此类似。
早着眼点的写法，基本上就是从故事发生的第一刻，写到结束的最后一刻。这种写法与一般人听故事的习惯最相合，观众也最容易接受。可是这种写法也有它的限制，比如故事情节经过的时间太长，或是中间有跳过一段很长时间的，就不大适合用早着眼点的方式来写。
原因是故事太长，讲老半天观众还抓不到重点，尤其在戏剧搬演的场合，观众的注意力是很宝贵的，必须在戏开演后最初的10到15分钟之内就让观众知道谁是主角，以及未来可能发生什么事。其次中间跳过的时间太长，观众便会质疑「那他不会怎样…怎样…」，整出戏的说服力就会很弱。
因此早着眼的写法，适合故事经过的时间不太长的题材，如果故事情节经过的时间恰巧是与戏剧搬演的时间相差不多，那就是最理想的。其次则是适合中间没有跳过很长一段时间的故事题材。这种故事题材其实不难找，我们每日生活中所发生的趣事，很多都是这样的。初学者不妨从这类故事开始尝试。＊
迟着眼点的写法是从故事的中间开始写起，它尤其是指以事态濒临爆发的前夕当做开场的写法。这种方法的好处是只要经过短暂的时间，马上可以升高剧情，接着便直接进入到整出戏的高潮。
可是迟着眼点的写法它的限制也不小，尤其剧作家必须具备一定纯熟的技巧。原因是从精采部份演起，固然能吸引观众，可是牵涉到之前所发生的事时观众会有疑问，那要怎么办呢？
此时便需要不着痕迹地将类似「前情提要」的相关讯息，很自然地尽量事先穿插进人物的对白当中，等到真正演到这关键的部分时，观众就不会有疑问产生，反而能迅速进入到情节当中。如何能做到「不着痕迹」、「自然」地交代前情呢？这牵涉到实际写作时的技巧，后文将有所讨论。
＊＊要练习迟着点写作的技巧，在平时遇到有写作的题材时，就要养成能够马上判断出高潮或故事情节关键所在的习惯与能力。这在实做的方法上来说，便是要从一份原本以时间顺序排列的一连串事件﹙通常在产生分场大纲前的最初草稿都是这种形式﹚准确地抓出剧情最关键的那一刻情境，然后从这一刻起向前推以及向后推，分别写下邻近相关的戏剧情境，如此地完成一份属于能适应迟着眼点写法的分场大纲。
在使用迟着眼点写法来创作的时候，「人物何时出现？」，「谁和谁相见？」，以及「在何种状况下相见？」的问题都非常重要，因为这些细节都会影响到人物讲话时的动机、情感状态与内容，而这又大大地关系到那些前情提要式的讯息能否穿插得进来的问题。因此接下来的这次大纲修正的程度，至少要精细到包括个别人物的上下场提示的程度﹙形式如第×场，某某人上，说独白一段，不久又有某人上，两人大略说了什么话，之后又有谁上或谁下，舞台上的人又大略说了哪一些话等等﹚。有了后者的提示，再在脑海里沙盘推演一下，意即在脑中让剧中人按此提示上下场并试着让他们在场上说话看看，若是在这些对话中都能很自然地将所要交代的前情提要的讯息都涵盖进来，则这部份大纲调整的工作才算是真正完成了。
＊如卫西林的《两个跷家的小孩》就是分别记录生活事件的两个段子。
＊＊请参考第四章、第一节「交代前情」的内容。
第九节：叙事逻辑一出戏要让人看得顺，这便牵涉到叙事手法的问题。写戏的方式除了上一节提到过的早着眼点与迟着眼点的写法外，其它变化的方式还有表现主义、梦的逻辑、寓言剧，或抽象的时空处理等。
表现主义是以主人翁的主观观点所呈现的世界。用一般说法它包括白日梦、回忆等情形。比如伍迪艾伦在自己的戏中一边叙述自己的童年生活，一边周围便演起来了，而他竟为了自己儿时的心理不平衡，与扮演老师的角色争辩起来，这便运用了类似白日梦的逻辑。
又比如在电影制作人频频催促下，费里尼将逃避构思下一出戏题材的压力时，自己四处晃荡与人打招呼，所引起的有关他一生中最重要的几个女人的回忆及当下引发的遐想，给忠实地转换到电影创作的胶卷里﹙电影《八又二分之一》﹚。这又是回忆再加上神游白日梦的例子。
梦的逻辑在商业片与艺术创作中运用的都很普遍。史特林堡的《梦幻剧》堪称是其中最具有代表性的例子＊。一般而言在梦的世界里，熟知的几个不同人物会发生相互重叠的情形；相反的，做梦者也可能会同时分裂成许多不同身分的角色；而梦中的家具或用品也可能成为某种象征，或是反应出做梦者的特殊心理状态﹙如手枪象征男性的性器与性方面压抑的冲动，又如一扇时常被提起、但始终未被打开的门，反应了做梦者潜在未知的焦虑﹚。
寓言剧的风格在旧时的宗教教化剧以及目前的儿童剧场中用的很普遍＊＊。在寓言剧中，角色人物可以只是许多抽象观念的代表，如忠诚、猜忌、自私、死亡、希望等。全剧透过这些拟人化的角色与主人翁的互动与情节发展，最后传达出一个具体的思想与宗旨。
至于抽象时空的处理只是一个概略的称法，其中还可以有许多个别的变化。抽象的时空处理，通常与从一个意念下衍生出来的架构，具有密切的关系。这个架构本身便具有隐射或象征的意义，时间、空间可以是不确定，重要的是人物互动的过程。比如贝克特的《等待果陀》，两个流浪汉一心只想等待一个叫果陀的人的出现，可是等来等去什么也没有等到，而日子就在等待中循环着。这个架构有人说是反应了现代人期待精神救赎的无望心境。＊＊＊
＊《梦幻剧》中译本可参考《梦幻剧》，史特林堡着，林国源译，台北，志文出版社，民国69年。
＊＊天主教的宗教教化剧可参考History Of The Theatre , by Oscar G. Brockett , Boston , Allyn and Bacon , Inc. 1987 ,Fitfth Edition , p139 ,有关「The Morality Play」中的讨论。
＊＊＊《等待果陀》的中译本见前注。
第十节 人物的处理方针戏剧中所见到的人物，其实并不等于我们在真实生活中所见到的人物一样。意即剧中的人物性格可以是极为深刻、丰满的，又称为「圆的人物」，但也可能是极为夸张、片面的，又称为「类型化的人物」。而在这两个极端之间，实际上充满着许多变化的可能性。
一出戏中，可能全都是类型化的人物，如兔宝宝的卡通片，也可能全都是写实的人物，而只是在性格描写上程度深浅有别而已。
有时就是在同一出戏中，写实人物与类型化的人物并存的情形也是有可能的。比如主人翁的性格被写成与正常人相差不远，但反派或次要的人物却可以是特别好色、猜疑、凶狠、憨愚而超出常理。这种安排并不是一定不好，而是要看整出戏的诉求与需要而定，如在特别严肃的戏中，语言滑稽诙谐的次要角色便能带来短暂的松弛神经的效果，更不用说在英雄侠客片中，若是缺少了特别阴狠的大坏蛋，或滑稽的甘草人物来烘托陪衬的话，观众观赏时的趣味便会大打折扣。
同样是类型化的人物，有时也并不排斥写实性格的成份，这在戏曲的人物里最常见。一般而言传统戏曲中的角色行当，即「生、旦、净、丑」都是类型化的人物性格。可是同样是老生，诸葛亮与伍子胥的个性就显然有所区别，这就是类型化性格里有写实的成份。就是在一般的戏剧中，虽然基本上是类型化的人物，偶而也可以写得人性化一点，这能增加观众的亲切感。
面对初步大纲，如果对于戏中的人物性格特征还没有清楚的概念，便需要做些额外的功课。剧作者可以选择全部都是写实人物，或是全都是类型化人物，又或者是主人翁是接近写实的，其余人物则是类型化为主的处理方式。对于类型化的人物，可能只要写下几句话就交代过去了，如刘媒婆、老处女、守财奴、势利的丈母娘等＊。对于写实人物便需要尽量建立他的生涯背景，意即写下他的过往遭遇、性格特征以及目前的身心及感情状况等＊＊。后者的功课做得越详细，真正下笔编剧时就越能将人物的性格写得深刻、丰满。
＊如卫西林的《做个快乐的好学生》剧中的主人翁郝小明就是接近写实的人物，而其余人物则大多是类型化的人物。该剧的人物因为是以类型化人物居多，所下的人物界定以简单扼要为主，意即只要能点出该人物最突出的特征就可以了。如班长是相貌堂堂、小绅士，副班长是乖巧听话、小大人，学艺股长是四眼田鸡、瘦皮猴，风纪股长是四肢发达、捣蛋鬼等﹙又《做》剧是运用传统戏曲中的角色行当概念来创作的，这里提到的班级干部相当于戏曲中的「生、旦、净、丑」，然后再由这些班级干部去扮演剧中不同的人物﹚
＊＊卫西林的《鬼面胸针》（未发表）即是尽量做到人物性格写实的要求，该剧的人物设定如下：
伊太太：独立而刚毅的女性。早年瞒着男友将两人爱情的结晶遗弃在教养院门前。自从她结束年轻时的荒唐岁月，逐渐在商场上展露头角，最后终于成为一名十分干练的女强人。一日当她在号子里重逢昔日的男友－－现在的伊先生，乃毅然决然结束手中的事业，全心辅助丈夫改善经济，而她心目中最大的心愿就是接回她当年遗弃的儿子，早日家庭重聚。
张太太：伊太太的朋友，同时也是她插花班的同学。夫妻俩长年经营小吃摊，胼手胝足、勤劳俭用养育下一代，同时也因此累积不少财富。
伊先生：自卑而刚愎自用的男性，服完兵役后便在股市里打滚，多年来毫无起色，直到遇到过去的女友－－现在的伊太太，两人共结连李，虽然有了伊太太的从旁协助经济明显改善，可是他除了盛气凌人之外，当年罔顾他人死活的商场习气，丝毫没有改变。
南医生：学者兼知名教学医院的外科太夫，伊先生的主治医生，伊家的友人。在精神上他对伊太太充满爱慕之情。
小宋：伊先生的股友。早年经营小生意，赚了钱后索性将生意收了，纯粹在家玩股票。因为当年生意往来，在市府有些熟朋友。
小强：张太太的小儿子，刚考上大学。
大厦管理员
菲佣
