根据我多年的调查与研究，如何训练电影是个世界范围的电影教育难题。1982年访问澳大利亚电影电视党校时，在和该校全体教员的座谈会上，我提出了这个总是：你们是如何训练编剧的。这个总是引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问题，他们没有找到答案。当他们反问我时，我的回答也是：尚未找到答案。总之，在电影的教学中，始终令我苦恼的就是编剧的训练问题。目前的那种被认为是“行之有效”的方法，我认为是根本无效的，甚至是有害的。
如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本是，“文字要美”，那就证明这是外行用的一种训练方法。因为不论剧本的文字美或不美，拍出来都是一样的。何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。近年来，我个人曾经办了一所电影学校，并起名为“影视实验学校”，其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上，实际上编辑机操作的课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明，实践的学习效果最大。和伎的教学比较，可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念，通过剪辑上的实际操作，学生立即就清楚了，而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行。
但是我认为，在高等学府里，实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业作家，而是要“教育”出全面的学生－－这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外，我们，无论是教员还是学员，都必须明确一点，那就是，艺术家是无法培养的，那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练，使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观念与基本功。
这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。
至于电视剧的剧作问题，除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外，它的基本和故事电影的剧作是无二致，没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法，无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可，似乎没有必要另章详述。
电影剧本中的视听形象
如果连布景设计都要考虑它与的关系，那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。
首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。
国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”，它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的谷物性格应该视觉化”，那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们，使他们感兴趣，使他们认为那是艺术？“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿，这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情。或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人，当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”。当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候，又是那同一批人，甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是艺术！就是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。
仅上述一件事实就足以证明，我国目前对编剧的训练方法是行不通的。就全世界范围来说，如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的。根据我的了解，各电影电视党校的大多数教员道德都认为：：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的，并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的。正如中文小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的，剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛格教授所说的，“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程，而不是“历史／评论／美学领域的哲理反省”。
美国电影理论家V.索布恰克认为：“和舞台剧本的文本不一样，观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的……而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本，一个事先写下的“先文本”（pre-text），可以读的先文本，那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读“那个事先存在的文本，而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架。……在影片存在以前只有一个写下来的创意，是建筑影片的脚手架，当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了。另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本”。有人论争说，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说，这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学的时空表现完全不同，完全没有关系。
有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅“。在小说里”今天那个姑娘穿了一件红外衣“，在银幕上”姑娘“就解决一切问题了，观众一看就知道是”那个“，并且看见她穿的”那件红外衣“不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环境，或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里，连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格(
六分之一秒)
，电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。
还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹(
直观)
其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是”主观镜头，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(
我们曾经讨论过做梦的特点)
。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。
电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方,
剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢？
连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：
“艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。
“如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”
我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。
“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”
多么透彻！尤其是他提到了“思想”( IDEA) 的高度。
这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题！
美国电影理论家布鲁克斯认为：
“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说。
“事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的……电影剧本（所谓完美，即形式与内容互相适合）……为什么有这种可能呢？因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”
耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。
法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学“里说：
“这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。……因此还是要考虑，……当代小说能否通过属和弦为电影提供有价值的作品。我个人是持否定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。……当雷乃求助于玛格丽特.
杜拉和罗布－格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本。……因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品……”
注意这句话："采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时"
可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布－格里叶提问：“你写小说，也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的？”罗布－格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考吗？”没有共同语言是很难交流的。
现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中国的代办们甚至发明了所谓“文艺片”的新名词，而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备了“文学性”，这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下，改编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩，亦即，只发表首创的电影剧本，从不发表根据其它艺术形式的作品改编的电影剧本。用改编作品来证明“文学性”确实是美学上的无知，而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片。贝拉.
巴拉兹就指出了这一点：
“难道我们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据的小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的《一个陌生女人的来信》（又译为《巫山云》）；好莱坞电影儿名导演福特拍的《告密者》；好莱坞导演休斯顿拍的《马尔它之鹰》（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的《长眠》；福特拍的《最后的乌拉》；霍克斯拍的《广阔的天空》；法国著名导演布莱松拍摄的《莫舍特》。至今比较平庸的小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的《非洲女王》、《毕业生》、《最后一场电影》、《教父》、《再会，哥伦布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以开出这样一张名单来。当然，畅销书几乎无例外地都上了银幕，其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以对这类小说进行提高并不难。或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视听的表现。”
（小说改编的汜滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信《飘》的原著是经典文学作品。对于这种令人啼笑皆非的无知难道还要讨论吗？）据估计，1980
年仅仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和75
个预演插曲就化了一亿美元。而其中实际上只有25个左右投产了。优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税。一名作家声称，“在电视发展的彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家。”而就我国的情况来看，1996
年中国电视剧的产量可能突破一万集。这是一个需要重视的现象。当电视剧本的创作提到一个十分重要的地位时，电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况，也就是指独创的电视剧本，无论是单本剧还是连续剧。根据小说改编的那些作者不在此列。还有一个问题看来已经是十分明显的，亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对作家和导演的教育已经专业化了，并且还认识到这样一个整体观念，即学生作家也应当导演电影和电视产品。而导演也应当有写作的经验。“作家兼导演”或“导演兼制片人”被看作是实现一部真正具有表现力的电影或电视作品的理想的、天才的结合。从制片角度来说，目前，尤其是在电视创作中，作家的地位逐步升级的影响意味着，银幕作家必须了解导演艺术，以及电影／电视创作中其他的许多方面；正如导演必须更多地知道那叫做“银幕剧本”的作品的概念和结构。不过这是对有能力的学生而言，而一般能力的学生首先要去发现他们的才能究竟有多少。
因为综合艺术论是绕道苏联传过来的，所以这里举两个苏联电影剧本的片段，( 这两部影片在大陆既找得到剧本，也找得到录像带。《两个人的车站》是电视台经常播放的节目。大家可以把原剧本与影片对照来研究。再看我们大陆中国的电影是怎样写的。
《一个人的遭遇》
安德烈把脱下的破烂衣服扔在板铺上，说：
“他们要我们采四方石子，其实我们每人坟上只要一方石子也足够了。”
“嘘！……”有人警告他。
沉默。板铺上躺着和坐着人们──人的影子，骨头架子。
夜晚。整个营棚都睡着了。
营棚门嘎吱吱地响起来，接着又砰地关上了。
走廊的水泥地上传来打了铁掌的皮靴声。大家都醒来了。有人踢开通走廊的矮门。
手电的刺眼的光。高个子的党卫军军官弯下腰走进来。
“第三百三十一号！跟我来。司令官米勒先生叫你去。”
手电光在板铺上的人们脸上扫过。光芒钉住安德烈的脸。安德烈站起来。他勉强移动两腿，向门口走去。板铺上的人们都抬起身来。
“到米勒那儿去吗？……别了，老兄……”
安德烈抱住一个人，跟他告别，又几个人握手。他走到院子里。
集中营的上空一片繁星。
索科洛夫的声音：“我想，’你的苦可吃到头啦，
安德烈. 索科洛夫，照营里的叫法是第三百三十一号……’”
他和高个了军官走近警卫队长的办公室。他们走进门去。
警卫队长办公室里，窗台上放着鲜花，干干净净。墙上挂着希特勒的照片。全营的长官坐在桌子旁，共五人。他们坐着，狂饮着白酒，吃着咸肉。桌上放着一大瓶白酒、面包、咸肉、渍苹果、各种打开的罐头食物。
安德烈在房间中央站住了。高个子军官在桌旁坐下来。
安德烈瞧着食物。他的眼睛越来越模糊了。随后眼前的雾消散了。安德烈好容易才使眼光离开桌子。德国人带着会心的冷笑，交换着眼色。
索科洛夫的声音：“我饿得像只狼，早已跟人的生活绝了缘，。可现在面前却摆着那么多好东西……”
米勒喝得醉醺醺的，坐在桌子旁边，直对着安德烈的面。他玩弄着手枪，把它从这只手抛到那只手。眼睛一眨不眨地瞧着安德烈。
安德烈双手贴住裤缝，碰响磨坏的靴跟，大声报告说：
“司令官先生，战俘安德烈. 索科洛夫奉命来到。”
米勒的脸上现出不怀好意的微笑。他很感兴趣地仔细瞧着安德烈。
“怎么样，俄国佬，你说采四方太多吗？”
“是的，司令官先生，太多。”
“你说做坟只要一方就够了吗？”
“不错，司令官先生，足够了，甚至还多呐。”
米勒站起来，说。
“元首的英勇军队取得了伟大的胜利，我们大家都非常高兴。因此我也特别抬举你：为了你说这些话，现在亲自来枪毙你。这儿不方便，咱们到院子里去。”
“听便。”安德烈回答说。
米勒站着，考虑着什么。接着他把手枪扔在桌子上，倒了一大杯白酒，拿起一片面包，再加上一小块咸肉，一起交给安德烈。
“临死以前干一杯吧，俄国佬……”
安德烈从他的手里接过玻璃杯和夹肉包。
“为了德国军队的胜利。”米勒结束说。
安德烈站着，一只手拿着一杯白酒，一只手拿着夹肉面包。他把杯子搁在桌子上，放下点心。
“谢谢您，可是我不会喝酒。”
米勒对他瞧瞧，笑了。又回头望望自已人。
“你不愿为我们的胜利干杯吗？那你就为自已的死亡干杯吧。”
“这自已的死亡和摆脱痛苦，我愿意干杯。”
安德烈拿起玻璃杯，咕嘟咕嘟两口就喝了下去。那几个德国人钦佩地瞧着他。
一胖军官用肥胖的手鼓起掌来。
安德烈用手掌把嘴擦得干干净净。
“谢谢您。我准备好了，司令官先生，走吧，您打死我得了。”
米勒仔细对他瞧瞧。 “你临死以前吃些东西吧。”
“只喝一杯酒我是不吃东西的。”安德烈回答。
米勒跟同伴们交换着眼色。
“他说什么呀？”（德语）那个鼓掌的胖军官问。
米勒向他低下头去，说着些什么。大家哈哈大笑。
胖军官又倒满一大杯酒。米勒把杯子递给安德烈。安德烈喝酒，又把空杯子放在桌上。
桌子和那几个德国人都罩上了迷雾。一切都向旁边和上面浮动。随后又什么都清清楚楚了。
米勒高高地扬起两条白眉毛问：
“你怎么不吃啊，俄国佬？不用客气！”
“对不起，司令官先生，我喝两杯也不习惯吃东西。”
米勒鼓起腮帮，嗤的响了一声，接着哈哈大笑。他一边笑，一边叽哩咕噜地对其他几个德国人说：
“这是……一个……大胆的……家伙……”（德语）
大家都笑着，推开椅子，向安德烈转过头去。甚至看得出，他们的眼光充满好奇的表情，变得温和些了。
米勒倒第三杯酒。
安德烈咕嘟咕嘟几口又把酒喝干了。他拿起面包片，取下上面的咸肉，咬了一小口面包，把剩下的放在桌上。
胖军官惊奇得张开嘴巴，两手撑住桌子边缘，欠起身来。那高个子不动声色地坐在沙发椅上，伸开手脚。
米勒很严肃地对安德烈瞧瞧。他整整胸前的两个铁十字章，从桌子后面出来。“听好，索科洛夫，你是一个真正的俄国兵。我也是一个军人，我尊敬值得尊敬的敌人。我一枪毙你了。再说，今天我们英勇的军队已经开到伏尔加河畔，完全占领了斯大林格勒。这对我们来说是一件大喜事，因此这特别宽大，送你一条命。回到你的住区里去吧。这是因为你的胆量而赏给你的。”他从桌子上拿起一个不太大的面包和一块咸肉，交给安德烈。
安德烈惊慌失措。他使劲挟住面包，左手拿着咸肉，没有说一句话，就来个向后转，向门口走去。他走近门口，放慢脚步，使人觉得他是在等待背后打来的枪弹。米勒站在桌子旁边，目送着安德烈，一只手机械地抛弄着手枪。从他脸部的表情看不出他是不是准备开枪。安德烈走到门槛边上，不由得停了一刹那，甚至于稍微转过头去。然后他大踏步沿着走廊走去。
他走到院子里。集中营的上空依旧是一片繁星。
索科洛夫的声音：“这一次死神又在我的身旁滑过去了，只让我感到身上一阵冰凉……”
安德烈在院子里走着。他身子摇摇晃晃，越来越难保持平衡了。他把面包和咸肉紧紧地抱在胸前。安德烈从一个哨兵的旁边走过。那哨兵用惊奇的眼光看着他。第四营房的门口。安德烈跨过门槛，就昏倒在地上。
安德烈躺在地上，周围站着好多个俘虏。有几个向他弯下身去。有人在划火柴。
“索科洛夫！……你还活着吗？”
“他根本没有被打伤……”
“基督复活了……”
有人兴奋而羡慕地拖长声音叫道：
“朋友们，他喝得烂醉了。”
有人又划了一根火柴。火柴从下面照亮了一个茨冈模样的阴郁的脸。有人问：
“这是什么意思啊？……他不会氢我们出卖吧？”
拿火柴的人愤怒地向他转过脸去。
“你这是在说谁啊！难道你不知道索科洛夫吗？”
他们把安德烈抬到板铺上，让他睡好。
黎明。睡在安德烈旁边的人推醒他。
“安德烈……安德烈……朋友们在等着你呐。该起来了……”
睡着的安德烈的脸。他躺在从前跟伊林娜一起住过的小房间的床上。伊林娜一只手轻轻地抚摩着他的头。
“该起来了，安德留沙。该起来了……”她说。“喝一点儿醒醒酒吧，只是别再喝了，我的好人儿……”
安德烈起来，走到桌子前面。他回头向摇篮望望，摇篮里躺着小小的阿拿多里。婴孩不知在向什么西微笑，接着笑出声来，挥动两只小手，嘴里吹着泡泡。桌子上放着一杯伏特加，一条酸黄瓜。
米勒从墙壁里出来，走到桌子旁边，拿起玻璃杯，递给安德烈。
“你是一个真正的俄国兵……”
安德烈躺在板铺上，睁开眼睛。睡在旁边的那个人向他弯下身去，一只手摩摩他的头发。
“是时侯了。我们等着你呐。快要赶我们到采石场去了。”
安德烈坐起来，两只手掌捂在脸上，接着挺直身体。
“讲吧，是怎么一回事？”那个划火柴的人说。
安德烈擦擦前额。
“以后再讲吧。既然碰到这样的机会，得先把东西吃了。”
“咱们怎样分配这些东西呢？”睡在旁边的那个人声音哆嗦地问。
“大家平分。”安德烈回答。
《两个人的车站》 中译本第5 页
普拉东.
谢尔盖耶维奇也来到餐厅，找了个座儿，掀开锃亮的锅盖，睢一眼叫人恶心的红菜汤，再看看肉饼，嫌恶得直皱眉头。这样的饭菜他碰都不想碰。可是周围的人却狼吞虎咽地吃着。
“姑娘！”普拉东叫道。“可以过来一下吗？”
答话的是女服务员薇拉，她的一双眼睛毫无顾忌地瞪得大大的，但是那张俊秀的脸上已留下了饱尝世态炎凉的痕迹。
“不行！”俊气的女服务员蛮横地回答。
“您是这里的服务员吗？这桌子归不归您管？姑娘！……请您给我要个清淡点儿的菜！”
“您有溃疡病还是怎么的？”薇拉笑了，一面对另一顾客说：“一卢布二十戈比，钱正好！……谢谢”
“对了，”普拉东点点头，“一瞅你们的菜，我就得溃疡病了！”
“等我去给您要能吃的菜……”薇拉边忙着边说，“这是找的钱，谢谢……等菜做得了，您的火车也开走了！再说，溃疡病人也不该上餐厅吃饭，得了溃疡病就该在家呆着！……”
说到这儿，薇拉倏地向门口奔去：
“喂，这位客人！您忘记付钱了！"
“钱搁在桌上了！”那人不客气地说。“老实说给我们吃这种东西，不该我们掏钱，该你们赔我们钱！”
薇拉飞快跑向那位客人吃饭的桌子──桌上没有钱。
“钱哪儿去了？”薇拉大声问道。“谁拿钱了？”
当然，没有人回答，也没有人同情她。
“姑娘，你们老做过路旅客的生意，该先收钱才对！”一位顾客建议。
广播喇叭传来一阵含混不清的声音。
就餐的人往外涌去。
普拉东也跟着往外跑。可是，薇拉板起面孔挡住他的去路。
“掏钱！”
“我什么也没有吃！”
“我可看透你们了。一个说付了钱，可根本不见钱的影儿，另一个说没吃！……拿一卢布二十戈比来！”
“您好好看看！”普拉东恼怒地说。“这样的东西我会吃吗？”
“我只要回头一看，您就溜到阿拉木图去了！”
“我不去阿拉木图，我去格里鲍耶陀夫市！我没吃，就不掏钱！”
这下可把薇拉气坏了：
“不付钱就别想走！我那一丁点儿工资，还不够替你们这群人垫帐的呢……”普拉东不等她说完就打断了她：“你们这些吃餐馆饭的，替大家伙儿垫钱也垫得起！”
这话说得太过分了。
“你们这号人，掏一个卢布二十戈比就倾家荡产了？！巴维尔. 瓦西里耶维奇！”
薇拉果断地对把门的说。“叫尼古拉沙来！”
把门的很老练，从口袋里掏出哨子尖声吹了起来。
“哪怕你们把全城民警都开来，我也不付钱！”普拉东矜持地挺直腰板。“我没吃！这可是原则问题！”
一个年轻的民警中尉来到门口。
“尼古拉沙，”薇拉开口道，“瞧这个花花公子，”她把头向普拉东那边指了指，“要清淡点儿的，我告诉他来不及做，他就把份饭吃了……”
“我没吃！”普拉东气冲冲地插了一句。
“我们查一查！”中尉说。
“你们怎么查？”普拉东发火了。“查大便？”
“……他还不肯付钱！”薇拉总算把话讲完了。
“那么，我们作个笔录，”民警公事公办地说。“您不肯付钱……”
“可是没等您写完列车就该开走了！”
“我写得快，”尼古拉沙中尉笑了，“我常干这事儿。您坐的是哪趟车？”
“他的车已经开走了！”薇拉幸灾乐祸地说。“小气鬼，活该！”
“怎么，走了？”普拉东大叫一声，推开民警就冲出门去。
“逮住他！”薇拉声嘶力竭大叫起来。
“现在他跑不了啦！”民警懒洋洋地向薇拉摆了摆手。
普拉东跑上月台，垂头丧气望着远去的列车，最后一节车厢已经快从视野里消失了。普拉东骂了一句“真见鬼”，便向一个戴红制帽的车站值勤走去。
“您瞧，我误了车。问题不在于一卢布二十戈比，而是太不公道。她说‘付钱’，可我没吃你们的饭！”
“不错！”车站值勤点了点头。“您是没有吃我的饭！”
普拉东可没心思开玩笑：
“什么时侯有去格里鲍耶陀夫的车？”
“出门就得多加小心，乘客同志！”车站值勤没有放过这个训人的机会。教训人总是一件愉快的事。“我们的火车既准时，又舒服。去格里鲍了耶陀夫的列车二十点四十六分开。”
“那么车票怎么办？车票在那趟车的列车员的手里。”
“怎么样？”普拉东背后响起民警的声音。“您到底是付一卢布二十戈比呢，还是让我作个笔录？”
薇拉从民警背后探出头来，她还系着那条带花边的围裙。
“真不害臊，看着倒蛮象个读书人，亏你有脸来讹一个可怜的女服务员！”
普拉东一把抓住车站值勤的袖子说：“那我到底臬才能离开这儿？连你们这儿是什么地方我都不知道。”
“开车前十五分钟来找我，我带您去见列车长，他会处理的。”
“他要是不付钱，我们就自已处理他！”薇拉威胁着说。
车站值勤烦了，从普拉东手中挣脱袖子，扭头就走。
“还是付钱吧，”中尉好心好意对普拉东。“作了笔录事儿就更难办啦！”觉察到民警善意的目光，普拉东明白过来，他只好牺牲原则会这份饭钱了。他把钱递给薇拉，连瞧都不瞧她一眼。
“为了那顿没吃的饭，给您三个卢布，不用找了！”
薇拉收下一张三卢布的钞票，在围裙兜里翻零钱找给他：
“用不着，把找的钱拿去！”
“给您的小费！”普拉东傲慢地说。
“也许我不收小费呢！”
“也许你们餐厅还不讹顾客的钱呢！”
“中尉同志！你可是亲眼看见的，我把他的臭钱找给他了！”薇拉伸出手把钱递给普拉东。
普拉东故意把手往背后一背。
于是薇拉弯下腰，把一张一卢布的钞票和一些零钱整整齐齐放在柏油路上，做作地扭着屁股沿月台走了。民警对普拉东已失去兴趣，便去巡视开往郊区的电气列车。那儿的乘客正在上车，个个争先恐后地往里挤。
“真浑！”普拉东望着薇拉的背影怒气冲冲地骂道。
一个看热闹的人老盯着普拉东。普拉东犹豫了一下，还是捡起了搁在地上的钱。
