电影剧本作为影视创作的第一步，也是一部影视作品最初的构想的纪录。纵观百年电影的发展，许多经典的影片都有一个好的剧本（即影视构思的纪录）作为其基础，给导演在影片的制作过程中打下了很好的基础。下面就让我们一起来研究一下电影的剧本吧。
一. 素材
俄国著名的电影理论大师库里肖夫曾经这样说过：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次才是组织这种素材的方法，而这种方法必须特别适合与这种艺术。”①我们就先来了解一下关于电影的媒材。
1. 戏剧是演出，而电影是制作。演出是双向交流，制作是单向交流。
2.
戏剧是一门演出的对话艺术。戏剧的空间和时间是受那舞台的固定空间所提供的“三一律”的假定性所限制的，观众在固定席位上所看到的动作主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中演员的动作和语言。舞台演出中，观众观看的位置与角度是固定的，因此观众与演员之间就有了一定的物理空间距离，演员所扮演的人物不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经，而只能依靠演员的对话来完成。但在电影中，由于有了机械的介入，观众所看到的是摄影机记录下来的东西，摄影机可以自由的移动，因此观众与被摄体之间的距离与视角不再固定，换言之，他们之间没有空间距离的限制。观众可以看到更多更细腻的细节。再加上通过剪接可以对镜头进行组合以产生各种视听效应，这就更加不需要只通过演员的对话和夸张的表演来传达信息了。而这种独特的视听心理效应就是构成电影电视的视听语言的基础。了解这种语言，了解它的全部表现可能性是进行未来影片的蓝图设计的基础。
此外，戏剧演员在舞台上演出时不受任何人的控制，导演只能将自己的意图事前在台下灌输给演员，在舞台上只能靠演员临场的发挥。而且戏剧演员在舞台上的表演是不能中断的，与观众也是真人对真人，观众就在现场看演员的表演，演员同时也能够看到台下观众反映，是很直接的双向交流。因此，演员在不同场次的演出会有不同的表现。而在电影中，由于拍摄时不是按照影片中的时空顺序来进行，而是把不同时间不同空间所拍摄的镜头通过剪接方法来构成一部完整影片的，因此在拍摄时演员的表演是不连续的，每一个镜头也都必须严格遵照导演的意图进行表演。影片完成后，观众在观看时与影片的空间关系也只是单向的，观众能够看见记录的影像，可影响却看不见观众。这样的单向交流就决定了，不论在什么时候什么地点，也不论这部影片放映过多少场次，有多少人在观看，都不会影响到银幕上演员的纪录影像的情绪。
2. 文学是抽象的，电影是直观的
法国的电影符号学家麦茨曾说过：“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”②读者在阅读文学作品时看到的只是抽象的文字符号，然后通过读者的联想，唤起读者的想象力，最终在读者的脑海里呈现出一幅具像来。而在电影里，观众首先看见的是与现实生活中一样的具象的视听形象，通过观众直接的心理生理反应，然后再得出抽象概括的结论来。意大利电影导演比埃尔•保罗•帕索里尼曾尖锐地指出了小说和电影间最重要的区别：“我觉得电影和文学作为表现手段之间的区别，主要表现在隐喻上。文学几乎完全是由隐喻构成的，而电影几乎完全没有隐喻。”③因为“文学和电影之间有一个根本的区别，这就是电影制作者的表现手段是直接具体的现实，而作家的手段是文字，它是作家笔下的现实和读者幻想之间的中间因素，因而读者只能看见一线现实的象征。”④瑞典电影大师英格玛•伯格曼也曾这样说过：“文字是通过有意识的意志活动并结合治理来阅读和吸收的，并且是逐渐影响想象和感情的。电影的过程却不同，我们看一部影片，就是有意识地寻求幻觉，我们尽量摆脱意志和理智，并在幻想中为幻觉开路，只见一系列画面直接作用于我们的情感。”⑤例如用文字语言中写的“姑娘的脸笑起来时漂亮得就像一朵绽放开的玫瑰花”，不同的人看完以后通过联想得到的在脑海里的得到的形象是不一样的，但大家在心里都能认同那个姑娘笑起来时会很美，就像一朵玫瑰花；但在银幕上，呈现给观众的就只能是一张女人笑着的脸，所有人的大脑里出现的都是一模一样的形象，然后根据每个人自己的标准来评判这是不是一张漂亮的笑脸。
总括起来说，文学的发生与接受模式是从抽象到具象；电影的发生与接受的模式是从真象到抽象概括。所以说，文学和电影在发生与接受的问题上是一种逆向的关系。
电影给人们看到的是很具体的视听形象，因此带给人们的视听冲击力是文学所无法比拟的。大家都有这样的经验，当看到书本上写着：“一声震耳欲聋的雷声”时，一定不会有人被这些白纸上抽象的文字符号所吓一跳，但如果在漆黑的影院里，突然间一声巨响，眼前还有一道刺眼的白光，那一定会有许多女孩子失声大叫起来。
3. 叙事不是戏剧、文学所垄断的
在传统的艺术种类当中，叙事并不是为戏剧和文学所专有，音乐、美术、舞蹈、雕塑同样也可用自己特有的表现形式来叙事。如：柴可夫斯基的《一八一二年序曲》，它描写了一八一二年拿破仑调动上万大军侵入俄国境内，逼近莫斯科。俄国农民们纷纷加入游击队，烧掉了粮食，使拿破仑的侵略军在冰天雪地里饿着肚子作战。拿破仑的军队由于经不起俄军的反攻和游击队的袭击，结果惨遭失败，拿破仑绕道德境才逃回法国；我们可以从下面的乐谱中听到俄罗斯人民热烈欢庆胜利，你听那教堂的钟声，还有那一排排礼炮的轰鸣声！综合艺术论者不知听见没有。电影符号学家多半也会是没有听见，因为他们不懂音符。据说那也是一种符号，而综合艺术论者认为电影里有，电影有音乐性嘛。
3. 叙事不是戏剧、文学所垄断的
在传统的艺术种类当中，叙事并不是为戏剧和文学所专有，音乐、美术、舞蹈、雕塑同样也可用自己特有的表现形式来叙事。如：柴可夫斯基的《一八一二年序曲》，它描写了一八一二年拿破仑调动上万大军侵入俄国境内，逼近莫斯科。俄国农民们纷纷加入游击队，烧掉了粮食，使拿破仑的侵略军在冰天雪地里饿着肚子作战。拿破仑的军队由于经不起俄军的反攻和游击队的袭击，结果惨遭失败，拿破仑绕道德境才逃回法国；我们可以从下面的乐谱中听到俄罗斯人民热烈欢庆胜利，你听那教堂的钟声，还有那一排排礼炮的轰鸣声！综合艺术论者不知听见没有。电影符号学家多半也会是没有听见，因为他们不懂音符。据说那也是一种符号，而综合艺术论者认为电影里有，电影有音乐性嘛。
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我们再听听李姆斯基-哥萨科夫的交响组曲《天方夜谭》中的小提琴如何开始讲故事了。
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十七世纪的雕塑作品《比萨战胜比萨的佛罗伦萨》讲述了1406年意大利名城比萨被佛罗伦萨征服，并很快成为贸易航运中心；后来比萨又宣告独立，直到1509年再次被佛罗伦萨所征服。这个历史事件在基督教的宣传中，被赋予了“灵魂之战”的意义，并被称为“美德与邪恶之战”。这件作品就是这个历史事件的象征性雕塑；绘画作品《阿波罗与达芙妮》则取材于希腊神话故事，阿波罗是希腊神话中的太阳神，达芙妮是河神的女儿。长着翅膀的爱神丘比特为了复仇，将爱情之箭射中了阿波罗，又将另一支拒绝爱情的箭射中了达芙妮。被爱情之箭射中的阿波罗，心中爱情之火燃烧，他疯狂地去追求美丽的河神之女达芙妮，而达芙妮却冷若冰霜，竭力地躲避阿波罗，并恳求众神帮助她摆脱这没有爱的追逐。众神答应帮助她，让她在接触到阿波罗时变成一棵月桂树。画中描绘的是，太阳神阿波罗追上了达芙妮，他跪在达芙妮的面前，向她倾诉衷情，阿波罗的手刚接触到达芙妮的身体，达芙妮就开始变为月桂树。画家对正在变树的达芙妮作了形象的描绘。姑娘的身子还是人的形状，而她的腿已变成树根，并深深扎进土里；还有芭蕾舞剧《天鹅湖》的故事取材于德国中世纪的民间童话。讲的是美丽的公主奥杰塔在森林湖畔嬉戏，一只本是怪鸟变成的魔王罗特巴尔特，施展魔法将公主奥杰塔变成了一只天鹅。王子齐格弗里德的成年之日，母后要为王子举行选妃舞会，王子闷闷不乐，忽见一群白天鹅掠过天空，王子随即持弓尾随来到湖畔，正要向一只头戴皇冠的白天鹅举弓射击，奥杰塔缓缓地站起掸理着羽翼向王子哀诉委曲，王子对公主深表同情并产生了爱情。王子向公主起誓，要以纯真的爱情战胜魔法，让公主恢复人形的故事。
从以上的几个例子我们可以看到，不同的艺术形式的叙事是不一样的。这不仅是选材有所不同，而且，比如说，在叙事中最重要的一个因素：省略，在不同的艺术形式里也各有不同。在文学里直接描写在规模的群众运动不仅会占去大量的篇幅，而且没有效果。
可是在电影里，一个镜头就可以把如潮湧的群众运动表现出来，而且只用几百人就可以造成惊心动魄数千人的运动。而一个人物的内心活动，在文学中几句话就能说清楚，可是在电影里就要费一番功夫还说不清楚，最近只得求助于对话了。
4. 电影是运动的
从电影的发明原理来看，电影是把一秒钟的动作分解成二十四个画面，按顺序把每一幅画面记录在一格胶片上，然后把这些画面以每秒二十四格的速度在银幕上投射出来，观众看到的是连续的运动的画面而形成的一段连续的动作。因此电影的时间是有时值的，它的最小单位时间就是二十四分之一秒。电影是由看电影的人一次看完的，而且观看的速度不受观众自己所控制，因此观众和他所观看影片的情绪是连续的。
摄影机的自由给电影电视带来了无限的空间，无限的空间为运动提供了广阔的天地。所以电影从诞生之日起就展现了它运动的特性。1895年世界上首部公演的影片《火车进站》用的就是长镜头的拍摄方式，火车的移动与人群的游移构成了深浅不同的纵深趣味。
当作主角的火车从画右由远而近驶入画面，进站后又从画面左方走出画面。虽然这只是短短的一个镜头，它却包含了电影最重要的两个特性：运动和纵深幻觉。而在《作为文学的电影剧本》中，作者在谈到运动和进程时这样说过：“每部影片都必须有这两个因素。必须让观众感到，或者是人物，或者是影片，都在朝着什么东西前进。”美国在转播“挑战者”号载人飞船升空时，观众们看到的是整个事件发生的一系列过程，包括从点火前的准备，到电火，到火箭慢慢离开地面，再到火箭逐步进入飞行轨道，然后爆炸化成一团火焰，最后坠落在地面。而在其它文字的报道中，读者看到的仅仅只是“挑战者”号航天载人飞船失事这个事件的一个结果，因此观众在看电影时看到的是一个运动的过程。
二.写作方法
由于电影电视更贴近于现实生活本身，素材也是直观的，运动的，运动是一个过程，观众观看的是过程，给人的冲击力是直接的心理生理反映，观众根据这个过程得出结论来，这些都是戏剧和文学所不能做到的。因此在电影剧本的创作时就不能在按照文学和戏剧的思维方式来创作，而只能遵循电影的特点来写剧本，只有这样才能充分发挥电影的优势，而区别于其他的艺术种类。
1. 情节相对松散，主要依靠视听形象
“情节是一系列有因果关系和动机的事件。看来它是戏剧电影和小说中的一个普遍存在的因素，但是它在电影中也并非必不可少的。”⑥美国的好莱坞是世界上电影产出最大的电影基地，拍摄了许许多多家喻户晓的经典影片。但在诸多经典的好莱坞影片中，只有《关山飞渡》一部影片是按照严谨的戏剧结构来安排情节的。好莱坞黯熟在电影的银幕上是形象和运动，结构是可以相对松散的。这在克守戏剧规律的中国电影综合电影论者的心目中简直是一种荒唐的说法。尽管好莱坞影片在大陆占有非常特殊的地位，甚至连北京电影学院近十几年来的教学也是以好莱坞影片为蓝本。但是这些推崇好莱坞影片的学者也从不认真研究好莱坞电影的怎样处理银幕上视听形象和运动与情节结构的关系。我现在试举一部好莱坞影片为例来说明好莱坞是怎样认识这个关系问题的。《法国贩毒网》是美国20世纪福克斯公司1971年出品的警匪片，曾获得第44届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主角、和最佳改编剧本等5项大奖。在104分钟长的影片里，只有13分钟的时间是与故事情节有关，只占到了整部影片的七分之一。例如在地铁站一段，侦探从发现毒贩头子到跟踪毒贩头子再到毒贩头子出地铁站，12分钟的时间里两人就一直在地铁站里捉迷藏。在这个十多分钟长的段落里没有一句对话，与影片的故事主干也没有任何的关系，但所有看过的人没有一个不觉得精彩的。可这样一段事件，在舞台剧里只是一句话的事。
“跟了半天，那毒贩还是脱身了。”爱森斯坦的《战舰波将金号》是世界各国影评人公认的世界电影史上的十佳影片之首，在世界电影史上具有非常重要的意义。《奥德萨阶梯》是这部影片中的一个段落，在二十分钟的影片里没有故事情节，整个段落都是沙俄军队镇压任命的场面，而这个段落也成为了世界上最有名的节奏段落。
2. 电影的结构要用视听元素来写
电影是视听的艺术，它的媒介材料是光和声。所以即使在结构电影剧本的时候也应该按照电影语言的要求来写，而不是按照文学的结构来写。例如，在小说里，由于所有的场景都是在读者的脑海里想象出来的，是不用去真的看见听见的，因此小说里的场景可以写在漆黑的，伸手不见五指的夜里，但在电影里就不行，因为电影是由视听形象的，是需要真的去看去听的，可是拍出来的东西长时间的漆黑一片，那就是谁也看不见谁也看不懂的了。
其次，电影的情节与节奏也有很大的关系，在影片《巴顿》中，故事的情节安排始终都是一场动的段落接一个静的段落，然后再接一个动的段落，以这样动-静-动-静的节奏来维持观众的注意力，从而使观众不会太累。再如影片《为戴茜小姐开车》中，影片的场景设置也是一场白天接一场晚上再接一场白天的，或是一场室内接一场室外在接一场室内，不会把两个白天的或者是两个室内的场景放在一起的，而总是交错设置的。像这样的剧本就是为拍摄而写的，不能随意改动的了。
3. 电影剧本要有运动
电影的媒介材料是以运动为主的，人在生活中的习惯是，眼睛主要看的是运动中的对象。因为运动意味着变化，变化有时意味着危险。人在大城市中过马路是注意来往的车辆而不是路旁种的那些树。观众在观看影片时能看到的和看得懂也只是运动的过程，因此在写电影剧本时主要写运动，写看得见听得见的变化。这样的剧本才符合视听语言的规律，才能拍得出来也才会好看。在1957年出版的《从小说到电影》一书中有这样一段话：“思维状态的活动——记忆、梦、幻想——不能由电影充分表现出来，这确实不如语言。……电影不能直接向我们表现思想，它只可以向我们表现人物在思考、在感受、再说话，但不能向我们把他们的思想和感情表现出来。”而只写对话和正反打，这样的剧本只是肥皂剧的剧本。在菲尔德的《电影剧作》中就有过这样的观点：用画面讲故事，可以用动作代替的对话一律取消。在好莱坞，电影制作者知道，如果对话太多，观众就会不耐烦。在好莱坞的影片里进场都可以看到运动很多很强烈的场面，这样能吸引观众的注意力，使观众不绝的影片枯燥乏味。因此写剧本时运动很重要。
好莱坞的经典影片《巴顿》曾获得过许多的大奖，而这部影片的成功与其影片的剧本也密不可分，而这部影的编剧正是后来拍摄了《教父》系列以及《现代启示录》等影片的大导演科波拉。因此，电影的编剧不仅必须要懂得电影的规律，懂得电影语言的特性，更要懂得如何拍电影，只有这样才能写出好的剧本来。因此，电影的编剧也必须有导演的水平。
感谢周传基教授在论文完成过程中的悉心指导！
注 解：①摘自普多夫金著《论电影的编剧、导演和演员》
②摘自周传基著《大学影视艺术概论》
③摘自（美）D.G.温斯顿 著 周传基、梅文译
《作为文学的电影剧本》
④摘自（美）D.G.温斯顿 著 周传基、梅文译
《作为文学的电影剧本》
⑤摘自（美）D.G.温斯顿 著 周传基、梅文译
《作为文学的电影剧本》
⑥摘自（美）D.G.温斯顿 著 周传基、梅文译
《作为文学的电影剧本》
参考书籍：
（美）D.G.温斯顿 著 周传基、梅文译《作为文学的电影剧本》
周传基 著 《大学影视艺术概论》
（苏）普多夫金 著 > 《论电影的编剧、导演和演员》
