如何看待冲突

　　国产电影有一个显而易见的特点：人物总是喜欢吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表现现代生活的影片，这样的场面更是比比皆是。观众对这种戏很厌恶，可是我们的电影创作者却依然故我地写那些吵架的戏。我问一个拿了这样剧本给我看的朋友，为什么这样处理剧情呢？他回答说：“没有冲突，哪来情节？”

　　确实，在戏剧界有一句尽人皆知的话：“没有冲突就没有戏剧。”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律”，没有谁斗胆超越它。在戏剧舞台上上演的人生故事，通常都是命运跌宕，明争暗斗，剑拔弩张，你死我活的时刻。这已经是稍有戏剧常识的人不争的事实。事实上，人们通常也认为这样的“法律”适用于所有的故事电影。在电影剧作理论中，人们将冲突律作为剧作结构的原则和依据，几乎没有谁对戏剧冲突在电影剧本的情节和结构中的至高无上地位产生怀疑的。然而，如果我们今天要问：“在《黄土地》这样的影片中，是谁和谁在冲突？那么，在苏联影片《两个人的车站》、日本影片《谈谈情，跳跳舞》、美国影片《为戴丝小姐开车》、法国影片《花边女工》……等等世界各国为数众多的影片里，又是谁和谁在冲突呢？”抱定冲突论的人肯定是难以回答这个问题的。因为谁都无法将《黄土地》归结为八路军战士与那家农民的冲突。也许在《两个人的车站》的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突，但接下来整个剧本的人物不是冲突律所规定的将这个冲突激化并推向高潮，而恰恰是相反——逐渐化解冲突，使男女主人公产生动人的爱情。

　　总之，电影创作的现实以大量成功的作品向我们表明，在电影创作中冲突绝不是唯一的选择，相反，电影可以不表现冲突或者不表现冲突的激化过程，而是表现它的化解。可是您发现了吗？剧作理论在这个问题上是大大滞后于创作实践的。人们至今还没有总结出“冲突律”以外的结构规律。是什么原因使人们这样藐视现实而将戏剧冲突供奉为电影剧作之神的呢？是什么原因促使电影剧作冲破了“冲突律”？那些无冲突或淡化了冲突的电影剧作有哪些新的创作规律和特点？如果我们不对这些问题加以研究，便会直接影响今天的电影创作。

　　所谓“冲突律”，就是戏剧以冲突为核心的创作规律。在戏剧中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。

　　必须指出的是，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖冲突的。在两千年前的亚里士多德《诗学》中尽管已经明确地将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分，却没有象今天的剧作理论那样将这种三段式的划分原则归结为冲突。事实上在十八世纪中期之前的中外戏剧理论家，无论他们属于古典主义还是文艺复兴，都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。把冲突作为创作原则加以理论化的第一人应该是启蒙戏剧家狄德罗，他主张“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”的基础理论的人却是美学大师黑格尔，他将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合，揭示了戏剧结构布局的总规律：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的(“引起冲突的”加了着重号)，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”“合适的起点就应该在导致冲突的那一个(“一个”着重号)情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。”

　　我们可以断论，从黑格尔以后，无论戏剧还是电影，剧作理论中关于结构的原则就没有变过。冲突一直就是戏剧与电影剧本写作和教学的本质环节。例如，在劳逊的著作《戏剧与电影的编剧理论与技巧》中，无论论述戏剧的创作规律和电影的创作规律都一概沿用着黑格尔最初在他的《美学》里提出的冲突律原则。美国最最流行的“编剧手册”式的教材是悉德．菲尔德的《电影剧本写作基础》。在中本书中，主要讲述的便是如何运用冲突律来对一个故事进行布局。这种布局的原则我们可以用很少的几句话将它们概括下来：

　　1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。

　　2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死了还是活了。

　　3、基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。

　　4、冲突每一次较量就是一个情节段落(在电影剧本中就称作“一场戏”)，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。

　　您看，如上四条便是全部的“冲突律”式结构原则。可以说，而这些原则自黑格尔之后就没有什么本质上的变化，后来的戏剧理论家们所做的事情不过是将冲突论泛化、极端化或神化。

　　戏剧将“冲突律”看作是制胜的法宝，原因出于两点：其一、艺术原因；其二：社会原因。
　　我们知道，话剧舞台的时空具有着很大的表现局限。为了在戏剧舞台上再现人生，戏剧剧作家就必须将原本是发生在松散空间里的事物凝聚在可数的几个场景里，再以激变的方式来表现本来在生活中可能是漫长时间中完成的过程。所以，我们可以将戏剧的原则归纳作：凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变。能符合这两项要求的事物显然只有冲突。正是出于这样的原因，黑格尔才在他的《美学》中说：“冲突的时刻特别适宜于用作剧艺的对象。”

　　当然，戏剧重冲突的最重要的原因还是社会学意义上的。最早提出冲突理论的狄德罗正好生活在法国大革命前夜，那是一个阶级对立即将发生最终的血腥较量的年代。特定的社会环境和他内心深处难以抑制的革命激情决定了他的戏剧观。就象余秋雨在他的《戏剧理论史稿》中介绍的那样，“他提倡壮大、蛮强、粗犷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风格就愈少诗意，‘一切在温和化的过程中失掉了力量’。在他看来与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；与其写人工植物园，不如写深密的森林；与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。把这种美学追求搬移到社会之上，他认为在经历了大灾难和大忧患以后，当贫困的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所击中，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。”而提出冲突律的黑格尔的人生正好经历了1789年的法国大革命。当时，年轻的黑格尔充满了革命的激情，不仅接受了革命的口号，而且积极参加庆祝活动并参加集会发表慷慨激昂的演说。在那个时代，社会冲突决定着人们生死存亡的命运，戏剧当然便会把它看作关注的焦点。可以说，戏剧冲突是社会冲突的舞台再现，随着社会冲突的加剧和其后东西方冷战的加剧，戏剧冲突便也在剧作理论中被推上了神坛。

　　众所周知，在东西方冷战最最激烈的那段时期，苏联曾经将阶级斗争扩大化到人民内部，整个社会意识形态都将阶级斗争看作是无处不在、无孔不入的东西。阶级斗争成为人们生活的核心内容和社会进步的保证，而对待阶级斗争的态度便成为革命与反革命的分界线。在这种时代的背景下，阶级斗争被神话和泛化了。“冲突”，这原来是戏剧术语的东西现在却变成了艺术家政治立场的体现。比如，爱森斯坦就是个“冲突”的崇拜者，他用冲突解释他所发现的一切艺术规律。我们知道，人类具有联想的能力。当你将两个不同的事物排列在一起并暗示它们存在意义上的联系时，人的联想力便会找出联系二者间的意义。

　　例如，如果将一个女孩子用的纱巾系在一根垒球棒上，人们就会说这象征着男孩和女孩之间的爱情或女孩对男孩的崇拜等等。在纱巾和垒球棒之间根本就不存在着任何意义上的冲突，可爱森斯坦却用冲突来解释他的蒙太奇，说什么第三含义产生的原因全是两个毫不相干的镜头互相冲突的结果。在苏联文化史上曾经出现过反“无冲突论”的运动。1952年《真理报》发表专论《克服戏剧剧作中的落后现象》，把戏剧贫乏的主要原因归结为不把生活的冲突当作自己作品的基础，而是回避了冲突。提出“剧作必须表现生活冲突。否则便无所谓剧作。”文章将写不写冲突提升到了作家立场的高度：“一个真正了解生活、深入观察周围一切事物的艺术家，不能不看到，在共产主义建设者前进的道路上会遇到种种障碍和困难，会发生种种冲突和严重的生活矛盾，克服这些东西，需要进行巨大的努力并对自己爱国主义职责有高度的认识。新旧事物的斗争会引起各种各样的生活冲突，没有这些冲突就没有生活，因而也就没有艺术。”

　　“老大哥”这样的极左思潮在稍候不久的年代里传染了中国，1964年，我国全面展开了批判“无冲突论”的攻势。只因为周谷城先生说了点自己对文艺创作在方法上的看法，便被批判为主张“抹消阶级和阶级斗争”、“主张阶级调和论”的“反动立场”，遭到残酷无情的打击。紧接着，中国进入了十年动乱。那是一个“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的年代。人们在亲人之间、朋友之间、同事之间、战友之间、干群之间、军民之间……一切可能的关系之间寻找着冲突、制造着冲突、激化着冲突。这时的文艺创作更是充满了火药味，任何人情、人性都被斥为“资产阶级温情主义的迷魂药”。展示敌我冲突成了戏剧、文学和电影艺术唯一的内容，而百姓之间的情感和关系却不见了。“唯冲突论”并没有给文艺创作带来生机。

　　“没有冲突就没有生活，因而也就没有艺术。”是吗？

　　显然不是这样的。生活的内容是波澜壮阔的，冲突仅仅是生活的一部分。尤其在我们人与人的关系之间，并非都能归结为冲突。难道我们能设想，在任何两个人之间都是以冲突的方式来体现关系的吗？如果真这样，这个地球将是多么可怕呀！主张“唯冲突论”的人是这样论证自己的论点的：在生活中，人的性格有着各自的差异，这些差异就是冲突的基础。然而，在现实生活中，性格的差异并不总是引起冲突的，差异恰恰是生活中最自然的现象。在很多的时候人们接受这些差异、容忍这些差异甚至求同存异。否则“一国两治”的思想是如何产生的呢？

　　至于“没有冲突就没有艺术”一说就更加荒唐了。艺术是个多么大的范围呀？你承认齐白石老人画的白菜是艺术吗？那你能告诉我画面上的白菜在和谁冲突？冲突仅仅是艺术题材和手段的一种特殊表现，不要说音乐、绘画、雕塑等等艺术中冲突并不是最最重要的，即便就叙事艺术而言，冲突也并非唯一的选择。有人断言戏剧性就等于冲突，没有冲突就不会有戏剧性，这未免太极端了。所谓“戏剧性”，应该指艺术尤其是叙事艺术中能够激起观众情感反应的一切因素！冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态，但在很多时候观众为之动容的并非冲突，这一点在当代电影的成功作品中尤为明显。在这些电影中，性格的差异所带来的不是冲突，而是两个不同的性格结构之间的微妙抵触。

　　例如：在日本影片《远山的呼唤》中，男女主人公之间的关系便不构成任何意义上的冲突。相反，整部影片所着力表现的是他们感情逐渐亲近的过程。影片中有一场戏，当民子从医院回来，她却惊讶地发现耕作不仅将她的农场料理的井井有条，而且与她的儿子结成了一种亲密如父子般的感情关系。孩子缠着耕作要学骑马，而耕作却推着小推车忙着干活，他很随意地在孩子的屁股上轻轻踢了一脚，那一脚恰到好处地折射出了两个人之间的亲昵的关系。为此，观众感动极了。难道这里有什么“冲突”在起着作用吗？当然没有。在另一场戏里，民子的心灵深处对耕作产生了爱意，那一天她大胆地对耕作表示：晚上就不用再睡到牛棚里了，睡到家里来吧，但耕作却出于难以启齿的原因而很客气地谢绝了。当耕作离去后，民子哭了。在这场戏中，我们无论如何也不能讲两人的关系看作是“冲突”吧？而这种关系的形态恰恰就是我们所说的“抵触”。

　　再看温德斯导演的影片《得克萨斯州的巴黎》中的高潮段落，特拉维斯来到了分别多年的妻子所在的色情俱乐部，隔着单面玻璃通过电话同里边看不见自己的妻子对话。这时两人追求的显然不是冲突，而是沟通，是融合。我们一边听着特拉维斯对往事如诉如泣的回忆，一边看着玻璃里边他的妻子对外边那个看不见的来访者所吐露的心声的反应。那些反应是微妙的，一开始，她以为不过是以往每天都能见到的心里变态者，但后来她开始觉得有点不通往常，再后来她觉得这个人前些日子来过，终于她听出来了，这是自己分手多年的丈夫，他所讲的“故事”正是他们之间发生过的悲剧。于是，她哭了，喃喃地呼唤着丈夫的名字，将脸贴在单面玻璃上，试图看到特拉维斯……这是全剧最最激动人心的一场戏了。尽管整部影片没有表现一点点冲突，我们看见的只是特拉维斯如何在旷野里孤独地行走、他如何来到了弟弟家、如何与儿子勾通、如何领着孩子寻找自己的妻子……但我们还是被这场戏深深地打动了。特拉维斯与妻子之间形成的只是性格抵触，(也许故事的前史中间包含着一个激烈的冲突，但并没有正面表现出来。) 与那些明火执仗、明目张胆的外部冲突相比，这样的抵触更具有“润物细无声”的内在魅力，更符合特定的情境下的人物关系。

　　在上个世纪最后的年代里，东西方的冷战格局发生了巨大的变化。面对人类生存日益恶化的环境，不同社会体制和形态下的人民都产生了对和平真诚的呼喊。民心期待着对话，无论你是属于什么宗教、种族、政党、年龄、性别、立场……都应该有耐心坐下来，寻求勾通的途径。就是在这样的大背景下，趋向和平的民心在电影银幕上追求着避免冲突和化解冲突的理想，因而也就形成了显而易见的以抵触为表现对象的大量作品。捷克影片《给我一个爸》(KOLIA)用整个篇幅写了一个拉大提亲的老先生与一个只会说俄语的小男孩之间动人的感情关系；苏联影片《两个人的车站》用细腻的笔触将一对在小火车站相遇的普通男女的感情升华作人间感人至深的乐章；日本影片《谈谈情，跳跳舞》则在一个小公务员和一个舞蹈教师之间发掘出情感真诚交流的动人诗篇……谁能用冲突理论来框定这些影片？

　　人与人之间绝非仅仅有冲突，而冲突也不是电影的唯一法宝。以“冲突律”来结构剧本的做法仅仅是传统戏剧式结构的规律，不再是今天一切电影都必须遵循的法则了。人们在电影创作中有了更加灵活和自由的天地。

　　例如：美国影片《猎鹿人》的前二分之一情节是没有核心冲突的，作者用充满纪实味道的笔调写出了住在那个钢铁小镇上的俄罗斯裔的居民们的日常生活场景——他们在钢铁厂上班、洗澡、打猎、泡酒吧、举行婚礼……所用的一切就象是一幅风格浓郁的风俗画。接下来，情节骤然转到了越南战场。剧作用冲突律的方式展开了被俘虏的美国士兵利用轮盘赌的机会出逃的过程。但这个段落也只是全部情节的中段部分。再后来，人们回到了小镇，作品的冲突又不见了，作者将笔墨用来表现经历了残酷战争后的小镇居民那种苍凉、迷茫和相互籍慰的情绪状态。如果按照“冲突律”的教条，前边近一个小时的戏都是不必要的，因为“冲突律”要求展开冲突要早，开门见宝。而影片最后一的段落也是不必要的，因为“冲突律”规定，冲突结束之后不应该再拖泥带水。然而，如果《猎鹿人》真地按照“冲突律”来结构，在美国大兵和越南人之间展开冲突，这部影片还会象现在这样动人和富有新意吗？伯格曼的影片《芬妮和亚历山大》同样是这样对待冲突的，在前二分之一的篇幅里，作者用生动的笔调为我们展现了一个瑞典中产阶级大家庭在圣诞节时的众多人物、他们的情感和相互关系。情节没有任何核心冲突，只是用抒情化或者说散文化的方式渲染着这个大家庭的温情和怀旧感。但到了后半篇，情节却骤然出现了一个核心冲突——亚历山大一家与他的继父之间的你死我活的冲突。这个段落完全符合标准的“冲突律”传统。如果用“冲突律”来要求，伯格曼至少应该删除前一半情节的大多数内容。可是，就我个人的观点，真正能让我觉得有新意的恰恰是影片的前一半，而后面的冲突却显得作者渲染了老套的情节剧模式，失去了动人的力量。

　　实际上，人们早就发现了戏剧与电影的不同特性使它们在对待冲突的态度一运用技巧上会有很大的不同。例如苏联电影理论家勒.别洛娃就曾经在《现代电影中的抵触》一文中明确地指出：“不存在直观式的直接冲突——这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”导演罗姆则认为过于依靠冲突给电影艺术带来了弊端，他说：“然而近来越来越多地出现了一些依据于散文传统而不是依据戏剧传统的电影剧本。不过就是在这些剧本中，作者也力图把内容归结为一个有限的冲突，剔出了他认为偶然的武官的一切，把一个个事件、一段段谈话、一个个动作加以选择，使它们有助于展开和阐明基本的情节钮结。结果每一场戏都是为一定的目的服务的。可是生活本身看来却不是这样──无论生活的内容，还是生活的发展，也都更为复杂。实际生活时间的顺序，以至这些事件的形式本身，有时使我们觉得实在太古怪，仿佛是偶然的，不合乎规律的。然而正是在生活事件的这种仿佛如此的为规律性中，蕴含这生活的极其深刻的丰富性，有时还包括着所发生的事件的意义。”

　　法国电影理论家让米特里认为，是过于重视于“冲突律”使电影未能脱离戏剧的规范，他说：“即使摄影机得到了充分‘自由’，已经按照现代的移动方式进行拍摄，它仍然可能照旧表现构思上未脱离戏剧窠臼的故事。当然，经过电影的多年时间，动作的地点和时间可以千变万化，在这一点上，大多数舞台剧是望尘莫及的；但是，一部影片仍然要分为一定数量的、自成起讫的彼此截然奋力的时刻，每一个“时刻”便是“一场戏”。所谓影片，长期以来就是前后衔接的各个时刻和连续出现或平行展现的空间。这种情况相当广泛地持续存在于有声电影中，至今远远未见绝迹。”麦茨和他的看法几乎是不谋而合：“剧作结构涉及剧本本身的构思和影片的叙述结构；场面调度就是按照每段叙事内容把剧本转现为银幕形象。就场面而言，在默片时代末期，电影已经明显地摆脱了戏剧的影响；相反，在剧作艺术反面，电影至今刚刚开始脱离戏剧影响。”

　　他们的意见对于电影创作的现实说来是十分中肯的，由于对“冲突”的盲目崇拜，给我们国产电影的创作带来了很多的弊端。很多作者抱定了“增强冲突便能增强戏剧性”错误认识，不从生活中人与人交往的真实状态出发，却人为地强化人与人之间的冲突，将本来不会发生冲突的人物关系，也强硬地激化为冲突。

　　新近问世的影片《眷恋》便是一个很典型的例子。在这部影片中到处都是人物面对面的争吵，油田的工程师与当钻工的儿子简直吵到声嘶力竭的程度。那工程师竟然双手抓住儿子的衣领用力地前后摇晃着对他用最高分贝的声音狂吼。这样的冲突总算激化起来了吧，可观众席里却发出了阵阵冷笑，人们分明意识到这是影片的编导者在做戏给我们看见，没有一点点的感动。再比如《冲天飞豹》，几乎所有的人物一到一起就准吵架，为让谁试飞吵架，为试飞方案吵架，为家庭生活吵架……好象我们中国人除了吵架就不再会有其他的感情表达方式了似的。其中有一场戏，为中国新飞机废寝忘食的工程师回到了家，他的女儿和妻子正在吃饭。女儿对爸爸只想着工作不想着家而不满，站起来就对着爸爸大声指责，然后哭着撂下饭碗跑了。这样的处理使戏显得十分直白，人物的冲突完全被生活观念的直面争吵所代替了，由于此时人物的对话是百分之百的观点阐述，所以就没有了一星半点的潜台词和语言个性。我们应该看到，冲突应该产生于特定的人物性格和规定情境，两个就某个社会观念或政治观点(例如如何看待爱情、如何看待金钱、如何看待事业与个人利益等等)进行争吵绝不是我们所需要的戏剧冲突，这样的冲突除了让观众生厌以外不能给剧作带来任何益处。有的时候，反到是淡化冲突或将冲突变成微妙的情感抵触更能给观众带来意外的情感冲击。

　　例如香港电影《甜蜜蜜》中，当那对曾经有过恋情的青年男女再度相逢的时候却是在男青年与别人结婚的婚礼上。导演将这场戏处理得十分平静，男青年与那女孩相对地站着，互相问候对方：“你现在过得好吗？”大家都好象早已从感情的漩涡里脱身出来了。然而，从那女孩不停地吃着香蕉的紧张的动作中我们却看出了她内心难以抑制的感情激流。这样的处理远比让他们吵上一架更使观众动情。

　　那天看《洗澡》，很为其中的人物情感描写而感动，应该说，这部影片在感情描写上是国产影片中的上乘之作。然而，在其中也依然存在着人为激化冲突的小小毛病。影片中，姜武饰演的傻弟弟走失了，哥哥和父亲四处寻找不见，这时父亲突然停下脚步回转身来对哥哥大声吼叫，用一连串直白的台词指责哥哥的自私和对亲情的冷漠。在那种急切寻找弟弟的关头，让爸爸滔滔不绝地对大儿子的生活态度发表这样有逻辑的批评实在是没有必要。那父亲什么也不说，观众就能从他的眼神里看到他对大儿子的抱怨和批评，更能从大儿子的表情上看出他对自己行为的悔恨。这比把什么都用吵架的方式“公布”给观众不是更令人深思吗？

　　在今天，随着市场经济对我国人际关系的冲击，现实生活中人们的感情交流也越来越复杂和微妙。我们若想真实地再现生活中人们日益复杂的人际关系现实，就必须找到更富有创造性的情感处理方式。仅仅抱定冲突，将冲突作为自己的唯一选择是不对的。那样的做法势必会导致人物关系和情感描写的简单化和概念化，使电影创作变成直白浅露的东西。