分场大纲的作用好比一个骨架，而真正开始写戏就是在骨架上开始长出肉来。
包括处理方法等重要方针，通常在大纲阶段就要决定好，真正写戏时并不考虑这些方面，而比较像是临场即兴反应的工作。
若是写到一半发现原先设定的方针有问题，越继续下去越觉得不合理，便必须停下来，重新拟一份大纲或调整大纲，直到解决了再根据解决的方案来修改，有时甚至需要重写。
真正开始写戏是最幸福也是最苦的时刻。当你手下正在敲打键盘的时候，脑中同时排演着心目中所憧憬的一幕幕的戏；当写一人的时候，便彷佛在扮演这人，替他说话，又设计他的走位与动作；经常的情形是写到诙谐处会跟着发笑，写到悲伤处会情不自禁流下泪来。同时又不时兼顾整个场面的调度与布景的变换，犹如导演和布景设计师一样，所以说写戏的时候是最幸福的。
可是真正写戏的时间，并不等于上演的时间，而是往往需要一星期到三、四个个星期不等的工作天。在这期间最重要的工作是让思考中已有的架构具体成形，因此会影响这个架构的新信息便尽量不要去接触。
这些信息指的任何学习方面的内容，以及欣赏他人的戏剧等。同时这阶段也不方便向人吐露想要表现的方法与内容，因为一旦说过就会降低实践的兴趣与动力。想想一段时间不能看书、看戏，又不能向人倾吐创作时所遇到的实际瓶颈，只能看看报、睡睡觉，下笔顺利的时候又要担心体力不继，必须时时补充热量，所以是很苦的。
底下谈一下真正写戏时的一些应变的技巧。
第一节：交代前情
交代前情对于任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样，一开始便打上一大堆说明的字幕，或是演到一半跳到过去，把相关的、发生过的事原原本本演一遍(电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆)，这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白，把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演，也算是方便的手法。
交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行，一边同时借由人物的互动与对话，让观众自然储备了相关的信息，能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧又可以分为两个层次来谈。
第一项：鸡毛扫景
在写实剧中经常使用的是「鸡毛扫景」。鸡毛扫景用在一出戏的开头，通常的情形是用人正在打扫客厅，主人则在等待客人，于是两者间便有段对话。如「女主人：表少爷上次来是什么时候的事啊？用人：是小少爷长水痘的那年吧？」。接着两人便很自然会提起一些往事，交代前情的目的也就达到了。
第二项：心腹人物
此外戏剧中用来交代前情的技巧，还有就是运用「心腹」的人物。这类人物如在主人家待了好多年的奶妈或用人。这类人物设置的目的，就是为了在主人翁心情起伏、情绪不佳时，与主人做交心的谈话用的。如《乱世家人》中郝丝嘉的黑人奶妈就是这类的人物。此类人物通常不仅能严守秘密，而且是极端维护主人的。这段预期中的交心对话，自然能揭露相关的往事与主要人物过去到现在的感情遭遇。
另外在风格化演出的剧场里，除了上述的技巧外，还有许多剧场的惯例可以运用。比如希腊悲剧中始终待在场上的歌队，他们经常担任的是群众的角色，他们可以用朗诵诗的方式说出群众的心声，队员可以与领队交换对话，或是关切或探询剧中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台剧经常使用的独白﹙尤其是在表现行路的过场戏中﹚。无论是希腊悲剧的歌队或是独白的使用，都可以一面宣泄感情，同时带到过往发生的事，达到交代前情的效果。
有经验的剧作者会发现迟着眼点的戏剧写法，在交代前情的做法上有一定的好处。这主要是因为迟着眼的的开场情境，多半是主人翁的感情与精神状态已经处于极其不稳定的时刻的缘故－－这意味着高度的敏感与澎湃的感情能量。正由于这些人物特特殊的心理背景，在运用对话或独白来交代过往事时，实际编写台词的情形，并不比想象中来得的困难，初学者有机会不妨多多尝试。
开场时利用鸡毛扫景的技巧交代前情的例子，又可举契可夫的《樱桃园》，参见《契可夫戏剧集》第471页至473页，商人罗巴辛与用人杜袅莎在等待樱桃园主人离家数年后返家的一段对话。
第二节：伏笔或预示
伏笔或预示也是真正写戏时十分必要的技巧之一。
伏笔或预示的作用就是埋伏线索或印象，让观众真正见到高潮时的事件，容易接受、因而能有更高的说服力。比如说预计将有自杀或杀人的戏，之前先安排见血或死亡的意象等。
伏笔或预示有些可以预先设计出现的时机，但写戏时临时即兴埋伏的情形也非常多。原来剧作者好比是具有经验的说故事的人，他会时时注意、步步为营地将听众的想象力与好奇心，逐渐缩小到他想要的范围内。因此剧作者在写对白或人物的反应上，便会对观众做一定的暗示与引导，许多伏笔或预示的意象，就是此时信手拈来的。学习者不妨从观摩他人的作品，以及亲自练习中多去累积经验。
如卫西林的电影脚本《夜开溜》﹙未发表﹚中前一个镜头是跷家女雪儿与飚车族扬长而去，接下来观众看到的是马路上一只被扭断脖子的孔雀﹙稍早雪儿才和伦伦及少年小攀、小汪为了一时好玩，一起潜入私人游乐园中盗取出来的﹚，预示着电影快要终了时，雪儿为了一件名牌衣服的纠纷，竟然被飚车族集体凌虐致死的悲惨命运。
第三节：打岔与停顿
打岔与停顿其实是十分好用，又十分重要的编剧技巧。
在日常生活中，一个人的感情表达若是一泻而尽，便会太露骨，显得十分不自然。从另一个层面而言，当一个人过于坚持一个话题，说话的人的动机也会显得令人起疑。同时较为曲折的感情表达或事实真相的揭露，在一般的情形下，听者事先也未必会有心理准备，因此往往会本能地流露出排斥的态度。还有就是谈话继续进行中，一定会遇到话题或情绪转换的地方，如果中间毫无停顿或来自外界的打岔，就会像文章缺少分段或音乐少了节奏变化那样，让人觉得无法喘息，甚至觉得别扭或不耐。此外打岔能提醒观众外在环境中的现实因素并未消失，而停顿则能暗示着说话者正在对某件事进行思考，或注意力突然停顿或转移等的心里状况。因此打岔与停顿不仅是在编剧上不能忽略的技巧，而且若是能适当地加以运用，还能够让场面看起来显得更真实、更具有说服力。
因此服务生或用人频频端茶或送点心上场，实际上是能凸显出被打岔的对话者双方需要隐私的逼真气氛。而且在打岔或停顿的时候，剧作者还可以不露痕迹地变化话题或转换人物的情绪状态﹙这在剧情的推展上与藉由对话来交代前情上，都十分必要﹚，观众也不会因此觉得不自然。而复杂的感情宣泄或是真相揭露，在说话进行中适当地安排进入打岔或停顿，也比较一次说完更具有说服力。
日常生活中打岔与停顿是十分常见的现象，一般人也几乎不会去问其中的动机或理由。打岔与停顿的性质不一而妙用无穷，其能使一出戏的人物情绪起伏变化与故事情节发展显得更为逼真，并具有更宽广的想象空间，剧作者不妨在平时多留心体会，到真正写戏时再加以充分运用。
第四节：冷热调剂
冷热调剂使用的场合，好比一出严肃沉重的戏，若全戏的气氛一成不变，不仅缺乏波涛起伏，观众的情绪感应也会弹性疲乏；这时便需要利用喜感的人物来穿插其中，不仅让人耳目一新，恢复情感感受的活力，就是剧情再进行的时候，观众也能很容易地重新入戏。
希腊悲剧《依底帕斯王》讲的是具有责任感的国王，自我揭露弒父娶母的滔天大罪的故事。这个让任何人都无力承担的过失，其真相大白的关键所在，竟是由一个语言诙谐、语意仿真两可的报信者，所带来的重大讯息所证实，简直吊足了观众的胃口。这个报信者无疑是个类型化、性格不十分复杂的人物，却可以带来全剧最重要的情绪调剂的效果，并且自此之后整出戏才正式地进入主人翁悲惨命运的终结。
第五节：明场与暗场
前面提到细心规划明场与暗场的运用，可以达到精简场景数目的目的。而在实际写戏时，适当运用明场与暗场的技巧，可以将原本人物众多的场面化整为零，分派成想要的人物组合，让他们彼此互动，最终达到推动剧情进展的效果，其过程就犹如使用一台时空折叠机一样神奇。
比如一场家庭舞会的戏，如果让全体人员都同时上场，舞台上必定焦点紊乱，走位调度困难；再说百分百的公开的场合，许多内心戏必定无法开展，若是将舞客随机分派成不同的人物组合，再交互进入场中(通常舞台上是邻近大厅而具有隐密性的空间，如西方家庭中用来进餐兼讨论事情的厨房)，便能听到每个人对同一事件的看法，以及对不在场者的印象与批评，如此便能将剧情顺利推展开来。
「将舞客随机分派成不同的人物组合」到底要如何做呢？这牵涉到人数上下场的动机，一般而言只要观众看得过去，不觉得奇怪就可以了。这点可以预先加以设计，再在对白中表露，但也可以在写对白时临场即兴，信手拈来。
上下场的动机
这类动机，比如一阵笑声后，一对男女人物进场，舞台指示显示「稍停」，接着男方便突然开始向女方示爱﹙示爱是非常个人的事，因此需要绝对私密的空间，因此两人进场的动机便不言可谕了﹚。又或者是一群酒肉朋友一边嚷着肚子饿，一边便直接闯进场中找东西吃；一会儿又听到大厅内传来唱生日快乐歌的声音，其中又有几个人出场去凑热闹，而留下另一些略带醉意的人物，只是为了好玩，便尖酸刻薄地把不在场的人都评头论足了一番…。
在写作时临时编出上下场的动机其实不难，只要创作者平时多留心观察，多观摩他人的作品与演出，下笔时便如有神助。
第六节：结局的处理
一出戏结局的处理，通常是拟大纲时就计划好的，在真正写戏时只要实现原本的规划就可以了。可是在某些时候，它也可以是临时即兴创作的成果，有时能产生令人意料之外的效果，而它的限制是只要不至于和前面已有的布局相矛盾，都是被允许的。
A：反高潮
反高潮的处理指的是在观众通常的印象里，已经习惯了某种结局的样式，而在原本的戏里的布局也似乎可以推出这样的结果，可是剧作家此时可以一反俗套，将结尾设计成出人意表却又合情合理，让观众留下深刻的印象与重新思考的空间。
易卜生的《玩偶之家》讲的是在两性不平等的社会，女主人濒临当年藉由伪造文书来帮夫借贷治病的往事，即将揭露在原本不知情的丈夫面前的故事。这出戏的大部分都是在讲女主人如何周旋勒索者，企图遮掩事实真相的过程。直到当年的字据被退回，危机正式宣告解除，观众都会以为自此风平浪静，女主人将会重新回到过去幸福快乐了日子。可是经过一场与丈夫激烈的对话，她毅然决然地放弃继续扮演一个「小女人」的角色，而决定离家出走，自食其力地去寻找独立的尊严与自我意识的启发。
B：开放性的结尾
开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。
一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心 。
易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。
电影剧本《夜开溜》(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子。
