第一节：引起写戏的动机与题材的来源
剧作家最初会想要写一出戏的原因，可以是各色各样的情形。有的是碰到现成的人物故事，有的源于一个意念，或是基于美学实践上的尝试与重现，情形不一而足。通常的情形是剧作家第一出的作品，往往带有自传的成份。
题材的形式也是各色各样的。一般而言牵涉到人物的经历遭遇，不论是新闻、或是历史、传记、个人的记忆都能成为写戏的题材。这类形式的题材也最容易取得，在后续工作上也最省事，因为人物、事件、情境等都是现成的。在某些特殊的场合，过去的经典剧作，或是剧作家本人自己撰写的人物故事大纲等，也都能成为一出戏最初工作的对象。
每个题材的潜力并不都是一样的。一部伟大的作品，题材的因素占了十分重要的地位。古希腊最有名的悲剧之一《伊底帕斯王》，若是换成〔弒父娶母〕以外的情节故事，几乎是令人无法想象的。
另一方面，可以入戏的题材，也有一些通常的考量因素。在多数的情形下若是不符合这些条件或标准，写出来的效果不仅要大打折扣，甚至于无法保证完工。
《伊底帕斯王》可参考黄毓秀的中译本。收在《希腊悲剧》，黄毓秀／曾珍珍合译，书林书店，民国73年。后者尚包括《阿卡曼侬》及《米蒂亚》等希腊悲剧剧本。
第二节：「可能性」与「盖然性」
古典理论学者认为一出良好的戏剧，它的故事情节必须要能满足「可能性与盖然性」的要求。
一层意义是说如果它超出「可能性与盖然性」的范围之外，换言之让人一接触便觉得太离谱、在真实生活中不可能发生、或是违反了显而易见的常识原则，这样的题材便不值得创作。
但话说回来，俗语说「看戏的人是傻子」，行话说欣赏戏剧本身就是「心甘情愿信以为真」；在一些特殊的情形，只要让观众觉得这样的「离谱」是有趣、有意义、甚至是整出戏的架构不可或缺的部份，而愿意继续看下去，这样的题材也具有创作的价值，这在现代戏剧中是十分常见的。
另一层意义是说戏剧的本质并非只是单纯的仿真真实，而是能表现生活具有「可能性与盖然性」的面貌。换句话说生活可能只是特殊的单一事件，而戏剧的内容则可以是具有普遍性，是能「放诸四海」皆准的。
这样讲起来「可能性与盖然性」的标准似乎还是有些抽象、不够具体，但是当一个剧作者翻开每日报纸的新闻，很容易便能辨认出什么东西值得写，而什么东西又不值得写。比如政治新闻每天变一个样子，属于孤立事件缺少普遍性，犯罪新闻陈义过低会引起不良示范，交通意外千篇一律，婚外情通常只与当事人家庭有关，都不具有写作的价值。然而某些社会新闻或是当事人的自述经历或回忆，由于当事人与妳我具有相同的心理基础，或是人物遭遇与族群记忆有关，这类题材便十分具有创作的价值。
剧本创作并没有教条式的标准，而创作者在拿捏题材的取舍时，除了本身强烈的创作欲外，若是也能考虑将来剧本上演（或上映）对观赏者本身的意义，也不失为一个简单的判断依据。
有关「可能性」与「盖然性」，可参考《诗学笺注》第九章，亚里斯多德着，姚一苇译注，国立编译馆出版，台湾中华书局印行，民国75年。
第三节：「哀怜与恐惧」
古典主义学者对于一出良好戏剧的要求，还包括必须能引起人「哀怜与恐惧」的情绪，它的理由是这样看完戏便能得到相似情绪的「清泻」。这主要还是针对悲剧﹙尤其是希腊悲剧﹚而言的。
事实证明千百年来「哀怜与恐惧」不仅是剧评家评判一出纯正悲剧的的试金石，同时也是剧作家鉴别一则戏剧题材的伟大性的最有价值的标准之一。
至于什么是「哀怜与恐惧」呢？从阅读希腊悲剧剧本中去体会是最直捷有效的方法。若是不察，将「英明正直的国王勇敢地追查出导致连年瘟疫的真正原因，竟然是当年他在无意间犯下的弒父娶母的滔天大罪…，最后在谴责人类的智虑短浅与造化弄人下，戳瞎了自己的眼睛」的故事情节，误认为它的重点是「血腥」、「残暴」、「灾难」、「耸人听闻」、「乱伦」或「煽情的眼泪」，那就差太远了﹙不幸的是这些题材似乎在剧场或商业电影上都流行过﹚。
多参考过去人的经典剧作或演出，对于一个剧本创作者有绝对的好处。人类文明最伟大的成就之一，就是美感形式的建立与传递。一个时代发展成熟的剧本风格或演出形式，经历过许多人无数次的研究与改进，往往也具有历久弥新的价值。抓住观赏时的感动，当遇到合适的题材，内心油然而生创作的欲望，对一个企图心远大的剧作者不仅是十分自然的事，同时也能迅速提升创作者的功力。
「哀怜与恐惧」请参考《诗学笺注》第六章。
希腊悲剧的中译本，除了上述书林书局的《希腊悲剧》外，尚有《希腊悲剧－伊底帕斯王及其它》，香港九龙，第六共同艺术协进社，民国71年；以及《安蒂冈妮－墓窖理的女人》，吕建忠编译，台北，书林书局，民国77年。
第四节：「发现」与「急转」
「发现与急转」同样也是古典理论学者的重要主张之一，就是对现在人的创作同样也具有很高的参考价值。
「发现」指的是一件事情真相的揭露，换言之就是主人翁由原来的「不知」转变为「知」，这方面古典学者尤其强调的是血缘关系的揭露。「急转」指的是事态的突然发展，使当事人的命运由「幸」一下转变到「不幸」，或是由「不幸」一下转变到「幸」。
「发现」未必都能引起命运的「急转」，但是能引起「急转」的「发现」，绝对是具有写作价值的题材。
在创作上「发现」是非常实用的一项标准。我们每天接触到各色各样的讯息，随时都是处在由「不知」转变为「知」的变动中，「发现」的确是每日垂手可得的。而在阅读人物传记或是历史记述时，若是留心观察也不难找出「发现与急转」的关键时刻。就算是自己凭空想到的故事大纲，只要找到「发现与急转」的关键所在，要转换为一连串情境的变动序列的形式﹙一种有效的分场大纲形式﹚，也是非常有可能的。
戏剧是时间的艺术，从「不知」转变为「知」必定包含一个历程，因此具有改编成戏剧的潜力。而能够引起命运「急转」的「发现」，在情节发展与情绪转换上往往高潮起伏，具有很高的冲击性，因此也具有一定的创作价值。积极进取的剧作者，不妨平时就养成发掘「发现与急转」关键点的习惯，逐渐培养出辨别有效写作题材的敏锐直觉。至于如何由这两个因素发展成一个分场大纲，进而完成一出戏，将在以后的章节中讨论。
「急转」与「发现」请参考《诗学笺注》第十一章。
卫西林的《开国演艺》剧本创作，就是阅读《史记》（〈周本纪〉及〈伯夷列传〉＊＊＊）后再利用「发现」和「急转」的原理来处理的。
《开》剧中的第一到第五的演出段子，都是在事态濒于危机的紧要关头开场﹙「迟着眼点」的写法，见第三章第八节的讨论﹚；即先利用群众角色议论国是带出整个故事的背景，紧接着便揭露事态的真相﹙「发现」﹚，然后剧情急转直下﹙「急转」﹚。
详细分析来说，第一盏的危机是熏育戎狄用武力勒索周交出土地与人民，这时古公亶父出面宣示「去国止杀」的政策，对民众角色而言是「发现」，接着古公与熏育战士去点交财产，而众人各自决定去留则是「急转」。
第二盏的危机是传言古公亶父有意「弃车保帅」传位给三子季历，民众恐怕拥护长子太伯、次子虞仲的人马会出而作乱，直到后两者「断发纹身」向众人展示自我放逐到蛮夷之地的决心，事态才终于明朗﹙「发现」﹚，接着他们告别古公与群众长老，化解了一场可能的政治风暴﹙「急转」﹚。
第三盏的危机是周文王在狱中向商纣王提出废除酷刑的交换条件，周的民众都担心后者会被激怒，并且因此撤销释放文王的前令，直到文王真的被释放，而且周的使者还带来纣王的赏赐﹙「发现」﹚，周人才安心地启程返国﹙「急转」﹚。
第四盏利用到「发现」来增加剧情的高潮起伏，但重头戏还是放在伯夷叔齐扣马劝戒周武王不要发动战争，并因此获得民心上面。开场时民众分不清包围城池的外地军队的意向，以为自己马上会遭到攻击情况一度十分危急，直到军师出面说明外方军队是来帮助武王伐纣的﹙「发现」﹚，才证明是一场虚惊﹙但后来因为民众不欲发动战争，所以才有伯夷与叔齐劝戒武王的一场戏﹚。
第五盏开场时，商纣王的民众都已经准备好周武王前来接收都城的一切安排措施，并对新政权的建立与未来的施政作风充满着莫名的期待与憧憬，可是他们终于从武王处置纣王尸体的方式上，领悟到周人对他们其实充满着不信任与猜忌，以及国家灭亡自己沦为被统治者的悲哀﹙「发现」﹚，于是民众决定从此对政治三缄其口，同时相约彼此照应，各安天命﹙「急转」﹚。
《史记》，汉．司马迁撰，台北市，中新书局，民国65年。
第五节：场景的因素
文艺复兴时期的戏剧学者认为一出好的戏剧，剧中故事发生的地点，应不可超过单一的地点。
一出戏场景的多寡实际牵涉到技术的限制，同时也与剧种或媒体的特性有关。我们看现代的电影，如《法柜奇兵》或是《第五元素》，感觉场景随着主人翁的冒险经历，不断地在变换，这也让我们一直保持着一种新鲜感，尤其是壮观的爆破场面，更是观众走进电影院看戏的重要原因之一。像这样强调动作与场面的戏剧，如果将故事发生的地点硬是限制在一个单一的地点，便觉得「看头」有些不足。
不仅电影如此，现代舞台剧场中也有类似的情形。舞台布景变换速度快，数量多，设计璀璨瑰丽，也成了吸引票房的诉求的重点项目之一。但一般而言，在强调场景变换与场面壮观方面，舞台剧比电影所受的限制是要多的多。
可是为何古人会订出这样的一项标准呢？这绝不是因为古代的剧场换景技术不发达﹙即使是希腊悲剧时代，大概就已经可以做到「天神」从天而降的效果﹚，而是与戏剧美学或是剧场风格有密切的关系。
比如希腊悲剧《特洛伊的女人》的场景，始终是在被希腊大军攻陷的特洛伊城的广场上。这个场景的后面是一个高塔，而这高塔正是城主未成年的儿子被希腊人活生生地拋下处死的地点。广场上的女人无论已婚未婚，都与这座城的命运有着密不可分的关系。整出戏的内容都是在表现他们从等待希腊人的发落到尘埃落定的情绪起伏过程。拿这样的场景，加上这样的故事内容，再搭配悲壮的史诗风格的语言，便觉得很合。
就是上世纪初的现代戏剧中，「一景到底」的写实剧也曾盛行过，同样也被戏剧史学家给予很高的评价。就连某些当代电影大师，也会想要尝试一下「一景到底」形式的「威力」。
剧作者拿到一个写作题材，先估算一下它的场景数量的多寡是有必要的。如果它的数量很多，不容易压缩或化约，或者相反的，不断变换的美观场面，反而能成为强调的重点，那么电影剧本便是适合的创作形式。
相反的若是场景数量少，或是情节内容所强调的是人物内心的冲突过程，便要想办法朝希腊悲剧或写实独幕剧形式发展。如果是这样，将场景尽量压缩到最少的数量，便绝对是有必要的﹙「暗场」的技巧运用，将在以后的章节讨论﹚。
地点的单一性是意大利学者凯斯泰维柔﹙Lodovico Castevetro﹚于16世纪所提出的。他认为观众心里明白一出戏进行的地点仅限于戏剧的舞台，所以他们不能接受地点的改变。而有些批评家建议放宽地点的限制，允许场所可以转移到24小时内可以赶到的的地方。《世界戏剧艺术的欣赏－世界戏剧史》226页，布罗凯特着，胡耀恒译，台北，志文出版社，民国67年。另可参考《西洋戏剧思想》20页，台北，正中书局，民国71年。及《戏剧论集》1页〈戏剧的时空观〉一文，姚一苇着，台北，台湾开明书局，民国77年。
第六节：时间的因素
故事内容所经过的时间，也就是「戏剧时间」，它也是选择戏剧写作题材的重要考虑因素之一。
文艺复兴时期学者凯斯泰维柔﹙Lodovico Castevetro﹚认为戏剧时间必须相等于观众看戏的时间，他的理由是观众明明知道一出戏进行的时间不过数小时，因此剧作家无法使观众信服这期间已经进行了数天或数年。其它同时期的学者并不似凯氏严格，但也不同意让戏剧进行的时间超过24小时＊。这仅可以提供参考。
从现代的观点而言，写一出戏戏剧时间的考量因素包括故事情节所经过的时间不可太长，以及中间最好不要有中断的情形等。戏剧时间太长或是中途有中断的情形，都会影响戏剧力量的累积。再说人的一生可以发生的事非常多，而几天或是几个月之内影响剧情发展的任何事情都有可能发生，因此如果戏剧时间太长或是有中断，它的可信度与说服力就会自然降低。
虽然连续剧或是电影中偶有用字幕来交代时间经过的做法﹙如直接在画面上打上字幕说「一年后」﹚，但这只是方便的办法，并不是表示说这样的做法是可取的。
但是，如果所选择题材的戏剧时间确实太长，或是中间有中断的情形，也并不一定就必须放弃。如利用迟着眼点的写法，或是运用观众能接受的叙事手法，也同样能不让戏剧力量中断，而达到一气呵成的效果。﹙详见第三章第八节及第九节﹚]
《世界戏剧艺术的欣赏－世界戏剧史》226页。
第七节：长度的考量
一部剧本实际演出时到底会有多长，往往需要事先估算一下。这在对演出时间有实际限制的写作上，尤其必要。
一般300字稿纸一页实际演出时大约一分钟，或是电影剧本100场约是90分钟的长度。剧作者可以用这个方法大约估计出演出所需的时间。若要更精确的估算，用演出时正常的讲话速度把剧本从头到尾念一遍，或甚至排演一次都能计算出更精确的长度。
理论上一出戏最合适的长度是「观众一次集中注意力所能持续的时间」，这是最理想的了。如舞台剧大约都是60至90分钟，电影不能超过2小时，都是基于这样的考量。
电视影集以每集60分钟为一单元，大致还符合上述的要求。而连续剧的形式，便是明显违反上述的原则，补救的方法就是每集前面加一个前情提要式的说明，这也只是变通的办法，如果能够选择剧本形式的话，仍然以观众一次能观赏完毕的剧种为最佳的选择。
第八节：保护隐私的考量
剧本创作处理的对象的是人与生活，在取材真人实事的场合，很容易一不小心就侵犯了当事人的隐私权。在处理剧作家自身的亲身经历，或是以周遭朋友亲人的性格或故事入戏，更会造成见面时的尴尬，影响到现实生活的人际和谐。在后面这种情形，最好能避免就避免。
在前面这种场合，选择创作素材固然是艺术创作者的自由，旁人无权干涉，但为了避免纠纷起见，礼貌上的知会还是有必要的。在知会当事人或关系人时，除了表现出诚恳与善意的态度以外，适度地说明创作的动机与未来发表的方式，也是取得谅解的良好方法。
同时在发表时也要注意将当事人的姓名用化名来代替。如果能在醒目的地方加上表达无意侵犯个人名誉与权益的意图等字样，也不失为保护自身权益，避免日后讼争的可行办法（如加上「本剧故事情节，纯属虚构，如有雷同，纯属巧合」等）。
