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我之所以在标题中写下“对话第一”，是因为在我的剧作教学中电影对话已经成为必须放在“第一”的位置上加以重视的环节。在今天，对话写作水平的高低常常从根本上决定了一个剧本的成败。 电影剧作中有很多的元素，诸如：情节、结构、细节、人物等等，其中当然也包括对话，但是您如果读过基本电影剧作理论的书籍之后就会发现，大多数书籍的作者都将关于对话的章节放在他著作的最后一章来讲。说来这有两个方面的原因，其一，因为对话从属于人物性格塑造的手段，它也是一种推进剧情的动作，所以先讲述人物或情节就成为顺理成章的事；其二，在电影艺术创作中，人们对电影对话的作用认识不足。长久以来形成了一种轻视对话的看法。对于第一种原因，我们无可非议；但是对于第二种原因，我们却应该彻底地清理一番了。 说来，轻视对话的认识由来已久。电影诞生之初是“哑巴”，那时根本不可能将对话作为自己的表现元素。尽管电影诞生三十来年之后有了说话的能力，但对话在很多人的意识里依然被看作是“后娘养的”，得不到重视。我很惊讶苏联著名导演杜甫仁科的敏锐，他很早就明确地认识到：“可惜我们常常忘记电影已经不再是无声的了。直到如今，我们还经常在自己的影片中将两种不同的语言──有声电影的语言和无声电影的旧的语言混淆在一起。正是在这里，造成了十分混乱的局面。许多人都认为，有声电影之不同于无声电影，就在于它不需要字幕。但是，实质上有声电影与无声电影的区别决不仅限于此，其区别要复杂得多。”人们在谈论电影艺术的特性的时候，常常会说：“电影是一种视觉艺术。”或者说：“电影是一种以视觉为主的艺术。”大家似乎更愿意谈电影的运动性、造型性或者照相性。其实，当这些人们在谈论“电影艺术本性”的时候尚没有弄清一个根本上的问题，那就是，无声电影和有声电影是两种不同性质的艺术，有着本性上的差异。就好象话剧和哑剧虽然都是舞台剧，但艺术本性却完全不同一样。声音在电影中的出现，并非是在默片大师们用了三十多年的时间里锤炼出来的以蒙太奇为基础的默片语言中加入了对话，而是使电影出现了化合反应，彻底改变了默片语言，锻造出了一套全新的视听语言。正如《银幕的剧作》的作者弗雷里赫所看到的：“现代电影艺术的本性归根结蒂决定于画面同有声语言综合的结果。”他的这一观点是在１９６１年发表的，但是直到今天仍然不是所有人都能理解。很多的人依然错误地认为有声电影的本性只不过是默片手段加对话，而在他们这样说的时候，又常常对电影对话提出很多歧视性的限制。例如：“在电影中，任何时候都要将表现的优先地位让给画面。”“电影对话是从属于画面蒙太奇的，因此不能影响视觉蒙太奇的运行。”“在电影中，对话越少越好。”对话少到没有的程度为最少，这样的说法岂不是要求电影退回到默片时代吗？这样的态度是违背了有声电影艺术特性的，因此是极为有害的。最大的害处就是阻碍了人们对电影对话以及它与画面之间关系的研究，使得很多电影作品出现了声画排斥的状态，使很多听信了这样说法的剧作者受到了不应有的束缚。 电影对话对于今天的电影艺术的重要性是一目了然的。 首先，这是时代的要求。如果人们生活在离群索居或原始蛮荒的时代，也许语言的作用很小，但我们今天是处在一个每时每刻都需要与他人进行交流的信息时代，语言交流成为现代人生活最最重要的、最有实质性意义的内容。象法庭辩论、谈情说爱、讲演采访、同窗聚会、看电视或打电话……所有这些活动构成了现代都市人的日常生活。电影创作如果为着“对话越少越好”而躲着这些题材不去表现，就等于推卸了电影表现现代生活的责任。 再者，由于任何思想都必须建立在语言材料基础之上，所以语言就成为人们灵魂和性格最重要的体现途径。一个人，如果他一言不发，你就很难了解他的内心和性格。但如果他一旦开口说话便很容易经暴露出他的气质、修养、性格甚至隐藏很深的心理活动。我常常想，为什么在很多的知识阶层看来，话剧艺术比电影艺术更具有艺术深度，更高雅一些呢？很大的一个原因便是，话剧使用的主要手段是对话，而对话却是揭示人物内心和性格的最有力手段。这一点决定了话剧艺术的高贵，她不肯也不可能搞成什么“西部样式”、“警匪样式”这类通俗的商业路数；然而，电影有着太强的视觉表现手段，这使得它沉醉于“追逐枪战”、“星球相撞”、“冰海沉船”……这样一些视觉奇观里，成为一种通俗意义上的大众娱乐。就世界范围来说，最令知识阶层尊敬的导演应该是伯格曼，是他把电影提升到了令人尊敬的艺术高度。他之所以能做到这一点有重要的两个原因：一是他同时是个话剧艺术家，掌握着语言艺术；二是他没有听信“对话越少越好”的教条，而是大量地运用了对话，在《呼喊与细语》、《野草莓》、《第七封印》等等最能代表他艺术水准的作品中，我们都看到了他大量使用对话的精湛技巧。他的高明指出就在于，大量的对话使用并没有影响影片中视觉因素的发挥，反而使那些视觉的因素更加生动，具有了深刻性。如果我们今天依然以排斥对话的方式来提高电影性，其结果就是让电影永远停留在下里巴人的水准上，成为艺术姊妹们中的侏儒。 我们不是喜欢说“实践是检验真理的标准”吗？从有声电影诞生以来的创作实践来看，电影对话在一部影片中的重要作用也越来越突出了。电影艺术家们越来越自由地、大胆地开发着电影对话的功能和创造性的应用方式。例如，在希腊影片《囚徒》中，一个女人在逃出一场迫害之后，在电视台接受了采访。这时电影编导者将面对两种选择：一、用回忆的方式将她所遇到的迫害再现给观众看；二、让她用话语的方式讲给观众听。通常，人们会毫不犹豫地选择前者，因为人们似乎对电影使用对话没有足够的信心。然而这部影片却毅然选择了对话。这段长达二十来分钟的对话，加上演员的表情，不仅使我们知道了过去发生的一切，而且同时也使我们看到直到现在那种迫害仍然对女人产生着可怕的影响。这就象国产佳作《城南旧事》中的那一场戏：编导者先用了大量的笔墨来描写一个“疯子”秀珍，等到悬念已经造足，就必然要把她如何变成“疯子”的原因讲给观众听。同样，编导者也面临着两个选择，要么采用“闪回”，要么通过人物的语言讲给观众听。有趣的是，在原电影文学剧本中，编剧采取的是“闪回”，而在影片拍摄的时候导演却运用了人物语言的画外音结合主观镜头的方式，秀珍详细地说起她第一次看到大学生思康、两人渐渐产生了爱情、秀珍怀下了思康的孩子、家人将那孩子扔在了齐化门外……这样漫长的全过程。说话的时候，秀珍的语调充满感情和神经质，这时我们通过她的视点看到了空空的小跨院、小小的月亮门和思康住过的也是他们幽会过的小偏房。这时，镜头是缓缓向后拉，然后悄悄向前推的。无论是秀珍的话语还是镜头运动的节奏，都使我们产生了一种与秀珍情感合而为一的感觉。这样，我们不仅从客观上了解了过去发生了些什么事情，而且在同时体验了“疯子”秀珍此时此刻依然“生活”在昔日情境中的主观情绪。试想，如果我们采用了原剧本那种“闪回”的方法来处理这段会出现什么问题？首先，我们必须用极为简练的画面再现当年秀珍从相遇到发疯的漫长过程。如果描写太细，必将中止影片的主要情节，旁出一枝。这样不仅会破坏影片的总体布局，也会破坏影片已经形成的那种浓浓的主观情调。但是如果用少量的镜头交待一下，便会显得人为，两个人一见钟情，飞快就有了“爱情的结晶”，必然导致美好爱情的庸俗化和简单化，观众必然要产生这样的疑问：“这样的爱情也值得珍重吗？” 事实向我们一再地表明，电影中的有声语言有着千变万化的使用方式。苏联早期影片《伟大的公民》几乎是一部以对话为主要手段的影片，却牢牢地吸引了广大观众；《巴顿将军》一开始，巴顿就直接对着镜头，以声画同步的方式说了十一分钟的话，观众不仅没有讨厌这样的以听觉为主的方式，反而为它鼓掌，留下了深刻的印象；在《骆驼祥子》中，虎妞的性格更多是依靠她的快人快语式的语言体现出来的，如果离开她的大量生动有趣的语言，又如何反衬祥子的少言寡语的性格呢？所以，人们说：“声音进入电影才真正创作出了沉默。”在美国影片《八音盒》中，最最扣人心弦的段落恰恰是运用对话最多的法庭场面，没有哪位观众会认为那不是一场真正意义上的搏斗！著名的《广岛之恋》创造性地讲对话和画外旁白结合起来，在整部影片中人物的语言几乎不间断地进行着，可是没有人感到厌倦。如果我们实事求是地看待问题，就会发现，在今天，几乎所有具有思想和艺术水准的影片（如：美国影片《克莱默夫妇》、《金色池塘》和苏联影片《辩护词》、《个人问题访问记》等等）都放开了手，使用大量的对话。对话使伍迪艾伦成为继卓别林之后又一个美国电影史上著名的喜剧编剧和导演，卓别林将哑剧表演引入了电影，而伍迪艾伦则将脱口秀引入了电影，创作出他独特的喜剧风格。其实，如果我们打开今天印刷出来的电影剧本看一看立刻就能明白这样一个显而易见的事实：在编剧写下的文字里，用来写出对话的文字大多会超出描写情景或动作表情的文字数量。我们可以断言，在今天，一个人如果不会写作对话，他就连半个剧作家也当不成哩！尤其是在电视剧走红的今天，对话写作的功力更显得突出重要。因为，在电视剧中，由于视野和制作经费的限制，不可能象电影那样追求视觉的“奇观”。以中近景别为主的拍摄方法决定了电视剧依靠对话来推进剧情、塑造人物的特点。 然而，多年来，电影界出于对视觉手段迷信般的钟爱和对于对话的先天性歧视，致使我们的电影剧作理论在这一方面大大地滞后于电影创作的现实。那种“对话越少越好”的教条使我们在研究电影对话的特性方面没有下多大的功夫。记得夏衍先生在四十一年前曾经说过这样的话：“假如有人问，中国电影最显著的弱点是什么？我想很直率地回答，是对话。”可惜的是，当时并没有什么人重视他的这个意见，所以直到四十多年后的今天，他说的这个情况并没有很好的改观。您一定有这样的看片经验：一部影片开始了，演员的造型不错，环境选择也不错，追逐场面挺有新意，然而只要人物一开口说话，虚假就露了馅。不管人物的年纪是什么，也不论他的职业和性格是什么，一概说出很深沉的话来。他们出口成章，甚至能即兴创造出格言来。在我看《盗马贼》这部影片的时候这样的感受特别的深。从影片的造型来看，简直没有什么好挑剔的，完全可以和世界上任何一个国家的影片比美。然而，当人物一开口说话，那种虚假的气息立刻就破坏了导演用造型在观众心目中赢得的信任和尊重，太小儿科了！这样的情况在中国电影里不在少数，一直使观众抱怨电影中的人物为什么总是那样“假模三道”的！ 1、刑场。日。 方锦华：干什么？这叫验尸，看把你给吓的。有什么好怕的，亏你还是个大男人呢。 吴实的手攥紧了手中的布告。 吴实：院长…… 方锦华：院长，你这是明褒暗贬，女同志又怎么了，好想女的就天生差一等。 院长：没有没有，在工作中男女平等，男女平等。 吴实定定地望着两人，不知说什么好，院长俯下身，将布告重新盖上。 院长：（制止）小方，这里不是贫嘴的地方。 院长：多嘴丫头。 吴实：我听公安局的同志说，那地方叫“麻冲”，要坐一次时左右的汽车，然后再爬三十来里的山路，那是我们这个市最偏僻的村子。 吴实：院长，您看这事怎么处理？ 通过上面的例子，我们可以看到，在一些剧本中的对话表面上是个量的问题──似乎说得太多。但是实际上却是个质的问题──很多话不符合情境和性格。这样的对话当然使电影的视觉因素无法发挥作用。因此，要想改变这样的现状，就不仅仅是一个削减对话数量的问题，而是一个如何提高对话质量的问题。 总之，在今天，我们必须认识到，电影剧作理论对电影对话的特性和应用规律方面的研究还是十分薄弱的。例如：电影对话和话剧台词的生成环境有什么不同？这些不同使它们之间出现了哪些性状方面的差异？话剧台词的写作规律中有哪些是值得电影对话学习和借鉴的？电影对话与电影画面的关系应该是怎样的？所有这些都是亟待我们研究的课题。现在，是我们把电影对话放在第一位来重视的时候了。 |
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